מבעד לפסולת הקיום הספורדית המבוזרת ברחבי הזמן-חלל, הוא שכב בלא ניע ובלא נע, שכב בעיניים פעורות אל עבר האש ותימרות העשן המיתמרים אל מעבר לתופת שדה הקרב. הוא יכול היה לראות את רופאי המגיפה בעלי מסיכת המקור המשוננת עוברים בין הגוויות ובין השורדים. בינות עץ מרקיב, נטול עלים ומעלה עובש הוא הבחין בנערה זהובת שיער אך מוכתמת דמים מוטלת בפיזור איברים. הוא הרים את עצמו מן האדמה הבוצית וזחל לעברה כמו הייתה תקוותו וגאולתו האחרונה. רגליו המרוסקות נגררו אחריו במכאובים של בערה מסמאת, וציפורניו השבורות משכו אט אט את זרועותיו השרוטות, הפצועות, אל עבר מקום מנוחה לצד הנערה הדומיה. באופק דהרו לוחמים על גבי סוסי קרב משוריינים, מכים בחרבותיהם על אילו שהם אויבים בלתי-נראים, מקיזים עוד דם למען המטרה המשותפת שאיש כבר לא ידע מהי. הוא הרים יד מטונפת אל עבר פניה החיוורות ובעדינות שלא תאמה לידיו הגסות קימר את כף ידו וניגב את הרטיבות מפניה. דמעה נוספת זלגה לה מעינה העצומה של הנערה, וצמרמורת עזה תקפה אותו ללא רחמים. הוא יכול היה להרגיש את בטנו מתפתלת.

הוא העביר אצבע דקה בין קימורי לחיה אל מורד צווארה הרך. הוא נגע קלות במרווח שבין קנה הנשימה לבית החזה. הגיאומטריה של זוויות שפתיה חיללו את תפיסתו הרציונאלית במציאות. אצבעותיו ירדו אט אל עבר שריון הקשקשים שהולבש על גופה הנערי. בינות שיפולי המתכת נפער חור מדמם אליו חדרה חרב כלשהי בעבר הלא ידוע. הוא הסיר ממנה את השריון שנתפס בסוגרי בד מאחורי גבה. הוא הסיר בכדי לבדוק את איכות פציעתה, אך גם בכדי להתיר עוד חומות מביניהם. הקצות של אצבעותיו נגעו קלות בחור הפעור והארגמני. הנוזל שעטף אותן קורב ללשונו והוא ראה כי טוב. את שארית הדם מרח על פניו לאות אבל. לפני שכבר לא יכול היה לעמוד עוד בתווי פניה האירופאים שאיבדו מחיותן, קבר את פניו בחזהֲ, ונשם את ריחה המסתורי עמוקות.

משהו נגע בשערו, אחז בו בעוצמה אך ברכות שאין עוד שנייה לה. הוא הרים את עיניו וראה אותה מסתכלת היישר בו. עיניה התכולות דמעו ללא הרף, שפתיה הכחולות והסדוקות מקור נפערו ונסגרו קלות, כמו רצתה לומר דבר מה אך לא ידעה כיצד. היא ליטפה את שערות ראשו השחורות והרטובות והסיטה אותן כדי שלא ידבקו עוד למצחו. החשמל שעבר בין מבע עיניהם קרע את נשמותיהם לגזרים.

הוא איבד את נשימתו האחרונה זמן קצר אחרי שנפחה היא את שלה, כמו לא יכול היה לחיות בנפרד ממנה ליותר מזמן קצוב של ייסורי מוות. גופותיהם השבורות שכבו שלו על שלה; ידה עדיין אוחזת בשערותיו הארוכות, לחיו מחוצה על חזה המדמם, כתובות הקעקע המדממים שלה הטבועים בפניו ילוו אותו עד שתולעי האדמה ינקו ממנו כל בשר עד העצם. סימן הדמעה שנתייבשה כמה סנטימטרים מעינה השמאלית תיחקק בבשרה עד אשר לא יוותר ממנו כל זכר. עיניה התכולות נותרו פקוחות וימשיכו להביט בעיניו השחורות והמתות עד אשר יגיעו רופאי המגיפה ויפרידו את מחול גופם הסוער ויחללו את זיכרון מותם בפעם האחרונה.

————–

סיפורי אבירים היוצאים לקרבות צלבנים הינם דבר שמן השגרה. סיפורים על נערותיהם הצעירות המחכות להם בשבועת נדרים בכדי שישובו אל זרועותיהן וישאו אותן בברית הנישואין ההפכפכה – גם הם מן השגרה. מה שלא שמים עליו דגש, הוא דווקא זוועות המלחמה שאינה כה הירואית, הטבח האיום, אינוס הנשים, הבזיזות המתובעות, הנקמה, הרצח,  האימה. הברוטאליות.

במסגרת עבודתי בסינמה סיטי יוצא לי לראות הרבה סופים של סרטים. כשראיתי את סצינת הסיום של 'אליס בארץ הפלאות' של ברטון (סצינה שמופיעה בחלקה גם בטריילר), אליס עצמה לובשת שיריון אבירים וחרב חדה ויוצאת להילחם. לאחר שראיתי את 'סולומון קיין' בפעם השנייה, לא יכולתי שלא להתאהב במלחמות ימי הביניים וכל הסימבוליות שלהן.

עם סרטים כמו 'המלך ארתור', 'אקסקליבר', 'מונטי פייטון והגביע הקדוש' (על אף הטוויסט הפוסט-מודרני), 'סאגת שר-הטבעות', 'מלחמות האופל: עלייתם של הלייקנס' (הסרט האחרון בטרילוגיה), נפרשת היריעה של ימי הביניים במלוא תפארתה ובמגוון של ז'אנרים.

כנ"ל לגבי משחק הוידאו של קלייב בארקר – Jericho, המתאר פלוגה של לוחמי יחידה פסיונית מיוחדת שיוצאת למגר את כוחות האופל בעיר מסתורית שעלתה מן האדמה באופן פתאומי. השטיק הוא שבכל פעם מחדש הם עוברים דרך פורטל שמחזיר אותם לאותה עיר רק אחורה בזמן לאנשים שהגנו ונלחמו עליה ובה. בתחילה הם חוזרים למלחמת העולם השנייה ונלחמים במפלצות נאציות ולמיניהן, אחר-כך חוזרים אחורה לתקופת מלחמות הצלבנים, אחר-כך לתקופת השחיתות הרומאית ולמחרצאות הדמים וזירת הגלדיאטורים, אחר-כך למקור הראשוני של העיר לפני הספירה, ולבסוף לתחילת הבריאה שם הכול התחיל בו הם נלחמים בבן הסורר של אלוהים שמעולם לא היה צריך להיוולד.

לעומת זאת, מאז עבר העיסוק ממלחמות ימי הביניים, אל מלחמות העולם הראשונה ואז השנייה, המלחמה הקרה, ואז ויאטנאם, עד למלחמות המפרץ ולבסוף כבר מדברים על מלחמות גרעיניות (להלן: מלחמת העולם השלישית). כשאצלנו בארץ עדיין מתאבססים על המלחמות ההיסטוריות שלנו ועל תקופת השואה.

אני תוהה, למה ממשיכים להתעסק בסימולקרות ולא בסימבוליות? כשאני כותב על משהו, אני לא כותב על תקופה שקרתה באמת, על מלחמה מסוימת, על דמויות אמיתיות (לעתים משתמש במיתולוגיות ומעוות אותם בהתאם לצרכיי), אלא על הסימבוליקה שמאחורי הדברים. אותי מעניין הסבטקסט. אני יותר נהנה לקרוא ספר או סרט שלא מתרחש במקום אמיתי, שלא מקבל משמעות היסטורית אלא יוצר היסטוריה משל עצמו!

אולי בגלל זה אני מתחבר יותר לסרטים כמו אלו של דיוויד לינץ' (לא כולם מושתתים על אותו עקרון), שלא מתרחשים בזמן-מרחב הידוע והמוכר אלא יוצרים לעצמם מציאות וויזואלית חדשה – כמו 'ראש מחק', 'כביש אבוד', 'אינלנד אמפייר'. גם הסרט החדש של טרי גיליאם: 'The Imaginarium of Dr. Parnassus, שאין לי מושג איך עומדים לתרגם אותו לעברית (ואני גם לא רוצה לדעת) ושהקולגות שלי לעבודה אמרו שזה נראה להם כמו הולך להיות סרט נורא, בעיניי – זו פסגת היצירה הגיליאמנית – הדרך שלו להתפרע לחלוטין עם תפיסות המציאות, המימדים המקבילים, הפכפכות הזהות האנושית ומשעולי התודעה.

אם אתן את דוגמת אוואטר, מבחינה וויזואלית-טכנולוגית הוא בהחלט היה פורץ דרך וחוויה תלת-מימדית בלתי נשכחת, אבל אם מסתכלים על הסרט במובן הרעיוני סימבולי, זה נכון שקמרון טוען שהוא יצר שם עולם חדש שלא קיים בשום מקום מלבד בדימיון שלו ועל גבי המרקע, אבל כשאני ראיתי את זה לא יכולתי שלא לראות דימיון לאנושות. שבט הנאווי נראים בדיוק כמו בני אדם, רק גבוהים יותר, רזים יותר, עם אף של חתול, אוזניים מחודדות, עור כחול, ונצנצים על הפנים. פנדורה נראית בדיוק כמו כל ג'ונגל שראינו במיליון סרטים אחרים. יש צמחים מוזרים, זה נכון, אבל זה לא שונה מהחוויה של הטבע המטריד בסרט כמו 'קינג קונג' של פיטר ג'קסון והיצורים המוזרים שם (החרקים, אבוי). דוגמא נוספת לדימיון של פנדורה של קמרון לסרט אחר, הוא 'קול הרעם' (A Sound of Thunder) שמבוסס על סיפור קצר של ריי ברדבורי שכמעט לא קשור בכלל לסרט מלבד הפתיחה שלו. עם זאת, בסרט משהו משתנה בעבר וממש כמו באפקט הפרפר, נעים גלים של זמן שמכים על ההווה ומשנים אותו בהדרגה עד שיגיע השינוי האבולוציוני הסופי. בשינויים הללו, ראשית משתנה הצמחייה ואז החיות ולבסוף האדם. הם משתנים אבולוציונית כמו היו נראים אילו הדינוזאורים מעולם לא היו נכחדים וכל האבולוציה הייתה מתעוותת לחלוטין.

בספרו של מייקל קרייטון – 'ספרה', עומדים המדענים בתחילת הספר להיכנס לתוך חללית חייזרית שקבורה מתחת לים מליוני שנה. המדען שהינו גיבור הספר מתאר את מחשבותיו על מה ימצאו שם. איך היה נראה חייזר אילו היה פוגש בו באמת. לאנושות יש נטייה לתאר חייזרים בדיוק כמו עצמם. למשל, הטורף (Predator) שמלבד פנים קצת שונות, יש לו שני עיניים, שיער (מן ראסטות שכאלה), שתי ידיים, שתי רגליים, אצבעות וציפורניים וכן הלאה. הנוסע השמיני (Alien), גם כן נראה אנושי למדיי, ידיים, רגליים, גוף, זנב, ראש, פה, שיניים וכו'. כמעט כל חייזר שתפגשו בספרות ובקולנוע, יש לו חלק כלשהו אנושי. אפילו בספרו של יוסי הדס שבביקורות עליו נטען שהיצורים שם והעולם נראים לחלוטין לא אנושיים – הבחנתי כי החייזר עצמו נראה כמו עין גדולה (מי אמר שלחייזרים יהיו עיניים בכלל? ומי אמר שהם יהיו תקשורתיים?).

ב'ספרה', טוען קרייטון דרך המדען שאנחנו לא יכולים לדעת איך יראו החייזרים באמת, אנחנו תמיד חושבים במונחים ארציים. מה אם הם יהיו חיידקים? מה אם הם יהיו טפילים? (כמו בסרט 'היצור' של ג'ון קרפנטר, טפילים שמתשלטים על אורגניזם כלשהו והופכים אותו לשלהם תוך כדי חיקוי צורתו המקורית בכדי להערים ולהשתלט על צורות אורגניזמיות אחרות). קרייטון מציע – אולי הם גז? אולי הם באוויר סביבנו ואנחנו אפילו לא יודעים? אולי אנחנו נושמים אותם עכשיו? אולי הם בלתי נראים? בסיפור הקצר של ה.פ. לאבקראפט – 'בצד שמעבר' (From Beyond), תיאר לאבקראפט מכונה שנוצרה על-ידי מדען שמגרה את בלוטת האצטרובל ושגורמת לנו לפתח סוג של עין שלישית שעוזרת לראות את הדברים שמעבר למימד שלנו. כמובן שלאבקראפט לא מתאר כלום ממה שהדמויות רואות אלא רק מדבר הרבה, אבל בסרט שביים סטוארט גורדון על פי הסיפור הזה, הצד שמעבר נראה גרוטסקי ויצוריו מבחילים להפליא. במימד האחר, היצורים אמנם קשורים לאנושיות, אך הן מעוותים את תפיסת המרקם האנושי ויוצרים פסיפס של זוועות ועיוותים שנוגדים את הרציונאל האנושי. זה מזכיר קצת את איך שהזוג באלדווין ודיוויס מעוותים לעצמם את הפרצוף בסרט 'ביטלג'וס' של ברטון כדי להפחיד את הדיירים החדשים שהשתלטו להם על הבית אבל הם לא רואים אותם בכלל כי הם נמצאים במימד אחר מהם, מימד הרוחות. מימד הרוחות זה קונספט בפני עצמו. שמעתי ממספר מקורות על אנשים שמפחדים שקרוביהם המתים מסתכלים עליהם מן העולם שמעבר וצופים בכל פעולותיהם האינטימיות ביותר. משום שאין לנו דרך להוכיח או לשלול זאת, השאלה שצריכה להישאל היא – האם זה משנה? בסיפור של לאבקראפט, המדען אומר לחברו שבא לבקר אותו כדי לחוות הדגמה של הניסוי שהיצורים והזוועות היו סביבנו כל הזמן הזה, הם סביבנו גם עכשיו, מסתכלים עלינו אבל לא יכולים לפגוע בנו כי אנחנו לא מודעים להם והם לא מודעים לנו. ברגע שצד אחד מודע לצד השני, זה נעשה מסוכן, אבל כל עוד אין מודעות, אין סכנה.

ואז אי-אפשר שלא לשאול את עצמנו את שאלת המודעות – האם כשאנו לא מודעים למשהו, האם הוא אינו קיים באותה העת? זה כמו שרק ברגע שמתגייסים לצבא, שפתאום אנחנו נעשים מודעים לכך שיש הרבה אנשים לובשי מדים שמסתובבים סביבנו, אבל האם הם לא היו שם גם לפני הגיוס? למה פתאום שמנו לכך לב יש מאין? המודעות העצמית שלנו היא נושא מאוד בעייתי. לעתים אנחנו לא מודעים לסביבה, לאנשים שמקיפים אותנו, לצרכיהם האישיים, לבקשותיהם, לרמזים שהם נותנים לנו כדי שנקבל ונכיל אותם. לעתים הם גם אומרים זאת מפורשות ואנחנו לא מבינים מה נמצא מתחת לאפנו. עם זאת, ויותר מזאת, אנו לעתים גם לא מודעים לעצמנו, לאיך שאנחנו מתנהגים ופועלים, לנזקים שאנחנו עושים לעצמנו, לסביבה ולזולת, ולעתים גם לאהובינו.

וכדי לחזור לנקודה העיקרית שבעקבותיה התחלתי את הפוסט הזה, הכול בסוף מתנקז לסימבוליקה. אנחנו נעים על פי ציר של סימבוליות. אנחנו לומדים להתנהג על פי מחות סימבוליות שראינו בסרטים, או שראינו את הורינו או חברינו עושים. אנחנו יוצרים על פי הסימבוליות שחווינו מסרטי קולנוע, מספרות איזוטרית או פופולרית, משירים ששמענו ברדיו בזמן הנסיעה לעבודה, מיצירות אמנות שחווינו בעין בוחנת במוזיאון ברוקולין או בלובר, בתערוכות פיסול של יגאל תומרקין, בערבי הקראת שירה של מאיה בז'ראנו או של כתבי עת מחתרתיים, אבל איפה מכל זה נמצאת הסימבוליות האישית שלנו? איפה מכל זה אנחנו יוצרים לעצמנו את המקום האישי, האינטימי הפרטי שלנו שבו רק אנו נוכל להיות בו בלא מפריע? בלא עיני האח הגדול הבוחנות והרושפות על גבינו בעת שאנחנו אוכלים, שותים, קוראים, מתנשקים, משתינים, מאוננים, מזדיינים.

איפה איבדנו את העצמיות שלנו לטובת המסחור הפוסט-תרבותי? למה אנחנו ממשיכים לעשות את מה שכולם רוצים שנעשה ולא עושים את מה שאנחנו רוצים לעשות? ברור שאנחנו חברה שמושתתת על חוקים וכללים וחובות. אבל אם כל אחד ימצא את הנישה הפרטית שלו שבו הוא יכול להיות הוא עצמו, בין אם זה בקשר זוגי, בין אם זה בחדר האינטימי שלו, או בחוגים הפרטיים שאליהם או הולך, או בעבודות היצירה שלו, אני מניח שנשמע קצת יותר קולות אישיים, פיוטיים ומקוריים מאשר כל הזבל הממוסחר, הקלישאתי והצפוי עד לכדי מוות שנמצא כאן בכל מקום.

מכיל ספוילרים בנוגע להתפתחות העלילה ולסוף הסרט

בימוי: אוליבר סטון.

שחקנים: וודי הארלסון, ג'ולייט לואיס, רוברט דאוני ג'וניור, טומי לי-ג'ונס, טום סייזמור.

מבוסס על תסריט מאת: קוונטין טרנטינו.

פוסטר הסרט - 'רוצחים מלידה'

אנתח את הסרט לפי שתי פרדיגמות (הפרדיגמה הריאליסטית והפרדיגמה הקלאסית):    

מאפייני הפרדיגמה הריאליסטית הבאים לידי ביטוי בסרט:    

       1. שם הסרט מרמז על ריאליזם בנוגע לטבע האדם, החברה ופשר הדמויות המוצגות בסרט – 'רוצחים מלידה', מתאר זוג נאהבים, מיקי ומלורי נוקס, קורבנות להתעללות פיזית ורגשית במשפחתם היוצאים למסע של קטל והרג ברחבי ארה"ב בשם האהבה והאלימות הגואה בהם.  

       2. עיסוק בתקופות קריטיות בחייהם של הדמויות – הסרט מתאר את ההתעללויות שספגו שני האנטי-גיבורים, מציג סיבות ומניעים ומלווה אותנו דרך מסע הרציחות שהם מבצעים עד לתפיסתם בידי רשויות החוק ושוב במהלך בריחתם מבית הסוהר.  

         3. אין עקרון של בהירות נרטיבית. הסרט מתחיל מהאמצע, חוזר להתחלה, מדלג לקצת יותר מאוחר באמצע, נזכר בעבר שוב ברגעים מסויימים וכן הלאה.  

       4. הסרט עשוי בצורה שמשלבת עלילתיות ודוקומנטריות. יש רגעים שבהם מראיינים את הקהל על דעתם לגבי הרציחות של מיקי ומלורי וזה נותן נופך ריאליסטי לסרט. בנוסף, ישנם קטעים מתוכנית פסאודו-דוקומנטרית "America's Maniacs" שמתארת פרופיל של רוצחים סידרתיים רבים, ובמקרה זה את של מיקי ומלורי נוקס. ישנה סאטירה על התערבות התקשורת במציאות בכך שראש התוכנית מבקש להוסיף קלוז-אפים ולשנות את הסדר המציאותי של איך שהתרחשו הדברים. זה דווקא מנוגד לפרדיגמה הריאליסטית ואדון על כך בפרדיגמה השנייה. ויש אספקט מעניין של סצינה שבה מראים את הנקמה של מיקי במשפחתה של מלורי על שנים של התעללותם בה, וכל הסצינה מבויימת כתוכנית ריאליטי קומית כולל צחוק הקהל מהמשפטים הקשים שאומר אביה לילדתו, מלורי.  

       5. הבלטה של דברים מיוחדים או התנהגות חריגה – ישנה הבלטה מופרזת של האלימות ושל אי-השפיות; במשך כל הסרט אנחנו נתקלים בדמויות מעוותות גם בצד הנכון של החוק, וזה גורם לנו דווקא להזדהות עם האנטי-גיבורים 'הרעים' כביכול, הנראים כשפויים ביותר מבין כל השאר.  

בנוסף, הסרט כולל מרכיבים אומנותיים שמתמקדים בהם להמחשת הסיפור. בין אם זה אש שנוספה בעריכה או משפטים שמוקרנים על הדמויות, פלאשים מהירים של יצורים דמונים מדממים, קטעי קליפים מסרטים שונים שמשרים אווירה אלימה או מהווים נדבך למחשבותיהן של הדמויות.    

 ביקורת לפי פרדיגמה זו – הבמאי עושה מניפולציה בעזרת כישורי עריכה אסתטיים, זוויות צילום ביזאריות ותאורה משונה בכדי ליצור לנו אווירה מיוחדת ומסוימת ולעורר בנו גועל מהאלימות. עם זאת, הוא גם עושה לעיתים גלוריפיקציה של האלימות ומציג אותה כדבר גזעי ומשעשע, אך בכל פעם שמוצג מקרה אלים מדיי, הוא מיד משלב קטע שמצדיק ונותן סיבה הגיונית לכך, ובכך יוצא "חף מפשע".     

מיקי ומלורי נוקס - רוצחים מטורפים או זוג אוהבים?

מאפייני הפרדיגמה הקלאסית הבאים לידי ביטוי בסרט:    

 הסרט הוא הוליוודי, מכיל הרפתקת אקשן ביזארית של זוג פסיכופתים שמאמינים שמה שהם עושים הוא חלק מהגורל ושהם נועדו להיות מאוחדים, ואכן עד לסיום הסרט למרות שהם מופרדים במחציתו, הגורל שב לעזרתם והם מתאחדים.    

  א. ערכים חברתיים – הסרט מושתת על ידי המשוואה שאלימות = רוע, אך עם הזמן הגבולות מיטשטשים ואפילו וויין גייל שמייצג את התקשורת מתחיל לשתף פעולה עם הרוצחים ויורה בסוהרים כדי לעזור להם (לזוג) להימלט. בנוסף, במהלך הסרט ישנה שיחה עם פסיכיאטר שטוען ש"מיקי ומלורי יודעים את ההבדל בין טוב ורע, פשוט לא איכפת להם". "הם לא מטורפים, הם פסיכוטים", הוא טוען, ובכך נוצרת סתירה מאחר ופסיכוזה על-פי פסיכיאטרים רבים היא מאפיין מובהק של טירוף. זאת סאטירה על קהל הפסיכיאטרים שחושבים שהם יודעים לאבחן והוא (הפסיכיאטר) בפני קהל שלם מאבחן אבחון שגוי.    

  ב. מוחצנות קולקטיבית – בתחילת הסרט כשמתארים את המשפחה של מלורי, זה ברור לכולם שאביה מתעלל בה מינית ורגשית. בנוסף, במשך הסרט ברור לכולם מי הם מיקי ומלורי נוקס בגלל שהתקשורת עשתה מהם סופרסטארים.    

  ג. בסרט כמעט כל הדמויות העיקריות מוצגות כמטורפות. בין אם זה מיקי ומלורי נוקס שעברו התעללות בילדותם וכעת יוצאים למסע רציחות בדרכים סטייל בוני וקלייד, או בין אם זה וויין גייל האקסצנטרי, מנחה תוכנית 'America's maniacs' שמנהל חיים מטורפים ומדבר בצורה מוגזמת ומהירה, או ג'ק סקגנטי הבלש שרודף אחרי מיקי ומלורי שחזה בילדותו במותה של אמו בידי הרוצח הצלף – צ'ארלס וויטמן, ומאז הוא מחפש באובססיביות ומתעמק בנושא הפסיכופתים היטב ובחדרי חדרים הוא מודה בפני מלורי נוקס שרצח מישהו, עובדה שמתגלה לנו קודם בכך שהוא חונק למוות תוך כדי יחסי מין בחורה תמימה כלשהי, כך שלא ידוע לנו אם היא הרצח הראשון והיחיד או שיש לו עוד מספר קורבנות בעברו. ויש את מנהל הכלא – דווייט מקלק'סקי שחי בינות הטירוף והרצח במשך כל תקופת כהונתו כמנהל הכלא ומתמודד עם המטורפים והלא-שפויים ללא הפוגה. ויש את אביה של מלורי, אד ווילסון שמתעלל באורך קבע באשתו ובבתו, וסופו להירצח בידי מיקי כנקמה על כל שנות ההתעללות.    

  ד. עריכה וצילום – עריכה מהירה ותזזיתית, זוויות צילום ביזאריות, עקומות. צילומים דמוי-דוקומנטאריים. מצולם צבעוני. לעתים בשחור לבן, לעיתים אדום וירוק בוהק לרכך או להדגיש אלימות. משלב גם אנימציה גרוטסקית.    

ציפורי חופש או ציפורי טרף?

אנתח את הפרדיגמה הנ"ל לפי 7 הנקודות:    

  1. נושא – אהבתם של מיקי ומלורי אחד לשני. שנאה שלהם כלפי העולם.    

אמירה על המצב האנושי – התקשורת עושה גלוריפיקציה לרוצחים ומהללת אותם כך שהקהל מעריץ אותם. מוכרים טי-שירטים, פוסטרים, כותרות בעיתונים.    

  2.   סוגי קונפליקטים בסרט:     

אדם נגד עצמו – אהבה זו חמלה, ומיקי ומלורי מרגישים רגשות אחד לשני ועם זאת בקונפליקט כלפי עצמם כי הם חולים בנפשם ולא אמורים להרגיש כל רגש.    

אדם נגד אדם – מיקי ומלורי רוצחים אנשים בדרכם וזה יוצר קונפליקט בין בני האדם לרוצחים.    

אדם נגד הממסד – הרוצחים הפסיכופאתים בקונפליקט נגד רשויות החוק.    

אדם נגד הטבע – מיקי ומלורי ננשכו מנחשים ונאבקו בטבע בעזרת אינדיאני יליד המקום בכדי להישאר בחיים.    

חברה נגד חברה – התקשורת נגד רשויות החוק.    

  3. מבנה המשברים –  

משבר נפשי – בבית של מלורי שאביה מטריד אותה מינית. ובבית של מיקי שהוא עובר התעללות נפשית.   

משבר ריגשי – בין מיקי ומלורי כשהם נתפסים ומורחקים אחד מהשני לתאי מאסר שונים.    

משבר לאומי –  מיקי ומלורי יוצאים למסע רציחות והמדינה במשבר.    

  4. סיפור מסגרת שתומך בעלילה – התקשורת עוקבת אחר סיפור מסע הרציחות של מיקי ומלורי.   

 5. גיבור או דמות מרכזית – מיקי ומלורי כאנטי-גיבורים, וויין גייל כצד התקשורתי שחוש המוסר שלו מתעוות בבריחה מהכלא, וג'ק סקגנטי כבלש החוקר את הרציחות ונשכר כדי להעביר אותם לבית הסוהר בלי הרבה בעיות (כשהם בורחים הוא צריך לתפוס אותם).   

מיקי – עבר התעללות מצד שני ההורים ככל הנראה. אביו התאבד לידו מה שיצר תפיסה מעוותת של המוות, אין ערך לחיי המוות ולחיים ובכלל.    

מלורי – עברה התעללות פיזית ונפשית מצד אביה, אמה עמדה מנגד ולא עשתה כלום כך שזעקותיה לעזרה לא נשמעו. מין מזכיר לה אלימות.    

 מה שמניע את מיקי ומלורי הלאה זאת כוח האהבה –"'האהבה מביסה את השד". כל עוד הם ביחד יש להם סיבה לחיות. הדמויות שלהם מבוססות באופן חלקי על צ'ארלס סטארקווטר וקאריל פוגאטי, זוג צעיר שב1958 פרץ במסע רציחות במרכז-מערב נברסקה שזיעזע את המדינה.   

   6. הדמויות עוברות שינוי בקטע בו הם פוגשים אינדיאני, האדם הראשון שנחמד אליהם. עקב תאונה, מיקי רוצח אותו וזה הרצח היחיד שמיקי ומלורי מתחרטים עליו. בנוסף, בסיום הסרט הם מודים בפני וויין גייל לפני שהם רוצחים גם אותו שהוא יהיה הרצח האחרון שלהם ושהמוות שלו יהיה מעין אמירה תקשורתית.  

  7. בסצנה הסופית, לאחרי רציחתו של וויין גייל שתועד בידי המצלמה, מיקי ומלורי נוסעים בוואן עם ילדים ומלורי בהריון מתקדם. הם ברחו מהחוק והחלו לגדל ילדים.  

בעת מסע הבריחה מהכלא

 ניתוח מפורט (ואסוציאטיבי) של עלילת הסרט:    

זוויות צילום מעוותות. צילום שחור לבן וצבעוני משולב. מיקי נוקס מזמין חלב, מצרך בריא וזה אירוני לכך שהוא רוצח. מוזיקה קלאסית ברגעי האלימות, Slow motion. אחרי האלימות יש רגיעות רומנטיות. מיקי ומלורי רוקדים ביחד למוזיקה קלאסית. רקע מזוייף של נסיעה במכונית – לא מציאותי. עולם משלהם. מונטאז'ים פנטסטיים, סאטירה על הרציחות. ביטוי ויזואלי לנאמר – מלאכים יורדים מהשמיים כשמדברים עליהם. טקסט מונבע –  שימוש בתוכנית טלוויזיה – 'אני אוהב את לוסי' כדי להציג את העבר של מלורי נוקס (הם קוראים לזה בסרט 'אני אוהב את מלורי'). האלימות מוצגת כסאטירה ובדיחה על אף הרצינות המשתמעת ממנה. סמל תקופתי –  לילד מצוייר סמל של הלהקה KISS על הפנים, מה שמבסס את התקופה. משפחה פטריארכלית. בעת שידור התוכנית 'אני אוהב את מלורי' נשמעים קולות צחוק של קהל, כמו בתוכנית אירוח, ומוזיקה משעשעת. מחיאות כפיים בקטעים של ההטרדות המיניות – הגחכת הסיטואציה. סמל מונבע – לאמא של מלורי יש שיער כחול כמו האמא של הפסיכופת אלכס מהסרט 'התפוז המכאני' (1971). מיקי מגיע ונשמעות מחיאות כפיים, בתור קצב בשר – גברי וחזק, מרשים את מלורי. בסיום התוכנית יש קרדיטים. גורלם של מיקי ומלורי להיות ביחד לאורך כל הסרט. צבעים של סרט ישן, שימוש בפילטרים. מיקי בורח מהכלא ודוהר אל עבר הטורנדו (הסכנה), אין לו מה להפסיד. סוסו של סוהר ננשך בידי נחש (הצבע של השוט המצולם הוא אדום כדם). משלב אנימציה מוגזמת וגרוטסקית של מיקי בורח. סמל מונבע – שמלורי שוכבת במיטה, שוט שחור לבן, מוזיקה אגדית וקסומה, אור בוהק מעיר אותה ממש כמו בסצנה מ'הקוסם מארץ עוץ' (1939). מאבק בין מיקי לאבא עם מוזיקה קירקסית. שוט נמרח, מטורף. כשיש אלימות מוגזמת היא מוסברת בסיבה (שורפים את אמא של מלורי – "את מעולם לא עצרת אותו!"). כמו ילדים קטנים, התנהגות ילדותית – "אני אישה חדשה". מלורי ומיקי נפטרים מהעבר, פותחים דף חדש – "העבר מאחורינו". שינוי זהות – מלורי עם פאה נוכרית. מתחתנים ללא כנסייה באמצע הגשר מעל הנהר, שוברים מוסכמות. קשר דם. הופך לאנימציה. – "כעת נחיה בכל האוקיינוסים" – זרימה. מחליטים על יום מקודש – לא רוצחים ביום כלולות. טבעת נחש. מיקי מכריז על עצמו כאלוהים כשהוא מחתן אותם. וויין גייל, סאטירה על תוכניות על רוצחים, התקשורת – America's Maniacs, יש המחזה של הרציחות. מוקומנטרי. מונבע מבוני וקלייד – רוצחים ללא מטרה. זורעים הרס בכל מקום. תקשורת מודה שהם עושים הבניית מציאות – "אתה חושב שהאדיוטים האלה (הקהל) זוכרים משהו?", מה שחשוב להם זה ההפקה של הסדרה והם לא חושבים על טוב או רע אלא שיטחיות רגשית. התקשורת עושה 'גלוריפיקציה' של מיקי ומלורי. אנשים אוהדים אותם מכל העולם, אפילו מיפן, כמו שאהדו את צ'ארלס מנסון. "מיקי ומלורי הם הדבר הטוב ביותר שקרה לרצח המונים, מאז מנסון". "אם אני הייתי רוצח המונים, הייתי כמיקי ומלורי". שערים בעיתון, חולצות, תחפושות. התקשורת דאגה להפוך אותם למפורסמים. קעקוע של יינג ויאנג אצל מיקי – מחוברים. נוסעים חופשי בציבור עם גג פתוח מבלי לחשוש. בלילה מלורי מורידה פאה, חוזרים לעצמם. אלימות בטלוויזיה, משקפת את המציאות הפנימית שלהם. בחלון תמונות מוקרנות של גופות, היטלר. מסור חשמלי. קרב בין חיות בטלוויזיה – "פני צלקת" (דה פלמה). אסור להוריד את הטבעת. "כל מעשה שנעשה, מתחיל עם הטבעות". בסוף מגלים שכשהם מקיימים יחסי מין יש בת ערובה בפינת החדר. הם רבים, מזכיר למיקי את ילדותו הטראומתית. נפרדים, מלורי מדמיינת את מיקי עם בחורה אחרת. מפלצת דרקונית – אבא שלה. אלימות ברחובות, אש מציפה הכל. הומלסים. מלורי מדמיינת את המתדלק כמיקי. כל אדם בשבילה הוא מיקי. האידיאל. מבקשת אישורים כשהיא לא בטוחה בעצמה, האם היא יפה ומושכת. נזכרת באבא שלה ובעברה, ניצול מיני. מתעצבנת והורגת את המתדלק. ג'ק סקגנטי, סופר, בלש, עוקב אחרי מלורי ומיקי, אוהב את הטיפוס שלה. מיקי קורא לה כלבה מטופשת – איך שאביה היה קורא לה. מקיא. הם במדבר, על פטריות (סמים) – פניהם מתעוותות. על צומת דרכים, רבים שוב. פוגשים את הצ'יף האינדיאני, מורה רוחני. מסביר לבנו שהם שדים. המילה 'Demon' מוקרנת על שניהם. 'Too much TV'. "מרגישה את השדים?", "אני חושבת שאנחנו השדים" – "היא אבודה בעולם של רוחות", אומר הצ'יף לבנו. "אולי הם לא רוצים עזרה". הבזקים של שדים מדממים, נחשים. שניהם עייפים, ישנים בביקתה לנוח מכל ההרג. זכרונות של מיקי מעברו. גירוש שדים. הזוי. (POV (Point of View. חלומות רעים. אלימות במשפחה, מיקי הורג את הצ'יף, את אביו הרוחני שניסה לעזור לו. פעם ראשונה שהם מצטערים על הרצח שביצעו, מרגיש בתוך סיוט. "אין תאונות", "הרגת חיים". נעקצים מנחשים, עונש על מה שעשו. צועקים "מה עשינו?!". "הרעים לא מתים". הארס משפיע והם הוזים – מונבע – הקוסם מארץ עוץ, שוב. גם ההזיות שלהם משותפות. ג'ק סקגנטי מטורף גם כן, סטיות מיניות, חונק למוות בחורה. בית מרקחת נטוש, תאורה ירוקה חזקה. רוקח מביט בטלוויזיה ורואה דיווח על מיקי ומלורי ומבין מי הגיע אליו לחנות. "תמיד משאירים מישהו חי שיספר את סיפורם של מיקי ומלורי". התקשורת מעריצה את מיקי במקום את המשטרה. מוזיקה דרמתית כשהשוטרים מכים אותו. כעבור שנה – אימו של סקגנטי נרצחת לנגד עיניו ולכן הפך מתוך סקרנות למומחה בפסיכופתים, נרצחה על-ידי צארלס וויטמן (צלף). מיקי ומלורי הטריפו את הכלא. "כמו טחורים שאי-אפשר להיפטר מהם". מציעים ניתוח אונה שיהפוך אותם לצמחים, פרנקנשטיין. טקסט מונבע – סקגנטי מוצג כפט גארט, שומר החוק. "כנראה שנולדתי טבעית, נולדתי רעה" – מלורי שרה. תחרות – מי הרוצח עם הכי הרבה רייטינג. "מנסון הביס אותך" – "אי אפשר להתחרות במלך", עונה מיקי. וויין גייל רוצה לעשות תוכנית המשך כי הקודמת הייתה פופולרית. מיקי כותב מכתב אהבה למלורי שהיא לעולם לא תקבל. "מיקי ומלורי יודעים את ההבדל בין טוב ורע, פשוט לא איכפת להם", אומר הפסיכיאטר. "הם לא מטורפים, הם פסיכוטים". מיקי הסכים לראיון עם וויין גייל, שמייצג את התקשורת – "זה יהיה האירוע המדובר ביותר בטלוויזיה!" יהיו פרומואים בסופרבול. הפסיכיאטר משער שלא התעללו בהם מינית והוא טועה. "תרצח אותי מיקי" – שלט. "מה יש לכם לומר למעריצים שלכם?" מיקי עונה: "עוד לא ראיתם כלום". מביאים את מיקי כבול בשלשלאות. הסוהר הראשי (טומי לי ג'ונס) מוצא סכין בעציץ. עושים חיפוש מדוקדק. יש שקט בכלא. זה מסוכן כשיש אווירה של שקט. מיקי לא רוצה לדבר על איך שאביו מת, נושא רגיש. מיקי מסביר שזה רק רצח, כל יצורי האל עושים זאת, בדרך כלשהי. מאמין שכל אחד ראוי למות. "לכל אחד יש משהו בעברו, רוע כלשהו. איזה סוד איום ואפל". "הרבה אנשים כבר מתים, צריך רק לגאול אותם מייסוריהם". מציג את עצמו כשליח האל, ממש כמו צ'ארלס מנסון. 52 הרוגים עד הראיון. כולם צופים בהם, משפחות, כל הכלא. "הדבר היחיד שהורג את השד הוא אהבה". וויין גייל חוזר אחרי המשפט – "רק אהבה יכולה להרוג את השד" והם יוצאים לפרסומות של קוקה קולה, מאוד ממוסחר. אצל האינדיאני הם רצו להפסיק להרוג. מלורי מכבה סיגריה עם כף רגלה החשופה, מעיד על כך שהיא מנותקת מהגוף שלה, לא מרגישה כלום. "רצח? זה טהור". מיקי אומר שהוא הבין את הייעוד שלו ברגע שאחז ברובה הציד, "אני רוצח מלידה", הוא אומר ו-וויין (התקשורת) מרוצה ומחייך מהסקופ שקיבל לידיו. דבריו של מיקי יוצרים התפרעות בכלא. מיקי כריזמתי, מרשים את הסוהרים. העניינים יוצאים משליטה ומיקי רוצח את השוטרים ולוקח את כל השאר כבני ערובה לתא של מלורי. מלורי – "בעצם, אני אדם נחמד מאוד", כמעט הורגת במכות את סקגנטי. "הפרק האחרון של מיקי ומלורי טרם נכתב" – משדרים שידור ישיר מהפרעות בכלא. עימות בין סקגנטי למיקי כשהם נפגשים בתא של מלורי, מיקי מערים עליו ומלורי מאחורה מכה בו ותוקעת לו סכין בגרון. הם מתאחדים, נזכרים בחתונה, כולם שמחים. מלורי הורגת את ג'ק סקגנטי ביריית אקדח. עריכה מהירה, מהומה בכלא, מענים את המלשינים. וויין גייל לוקח אקדח ומתחיל להחזיר אש ולהרוג גם כן. מודה למיקי על כך שלראשונה בחייו הוא מרגיש חי. מיקי נותן לו את המצלמה ואומר לוויין שהוא לא שפוי – "תירה בזה (תצלם את זה)". מיקי אומר למלורי – "אני אוהב אותך יותר מאשר אי-פעם אהבתי את עצמי" – "אני יודעת מיקי", מגיעה התשובה. מיקי ומלורי בורחים דרך השער הקדמי עם השבויים שלהם. מנהל הכלא נקרע לגזרים בידי האסירים שלו. גייל מצלם את מיקי ומלורי, הם רוצים כבר להיות לבד. ההתפרעות היא גורל, הם לא תיכננו את זה. הגורל איחד אותם. הם הורגים את גייל כהצהרה, הורגים את התקשורת. "אני אתגעגע אליו". המצלמה מתעדת את הרצח האחרון שלהם. הסרט מסתיים בשידורי אלימות, לורטה בוביט, או. ג'יי סימפסון, והבזקים של שדים, דם ואש. מיקי ומלורי הצליחו לברוח, ונולדו להם ילדים. מוזיקה של לאונרד כהן מלווה את מונטאז' הסיום שמורכב מזיכרונות מאירועי הסרט.    

הרוצחים שהפכו למפורסמים - בורחים אל השקיעה

עטיפת ה-DVD של הסרט 'סטאלקר'

'סטאלקר' יצא ב-1979, על-ידי הבמאי הרוסי המפורסם, אנדריי טארקובסקי, והוא אחד הסרטים האהובים עליי בכל הזמנים.

איך אפשר לתאר את הסרט הזה? Poetry in emotion.
הסרט מספר אודות איזור המכונה The Zone. הזון הינו המקבילה הרוחנית והמיסטית לאסון צ'רנוביל.
בסרט מתואר הזון כיער ירוק ונטוש שבעבר נפל בו מטאור ששינה אותו. ממש כמו נסורת גרעינית שנשתמרה במקום.

The Zone

הסרט נע על גבול המציאות-דמיון, כשכל הזמן נראה כמו משהו רע ומפחיד עומד לקרות, אבל דבר לא קורה.
הזון מוגן על-ידי שוטרים ומאחורי גדר תיל. הסטאלקרים הינם מדריכים שלוקחים קבוצות קטנות של אנשים ומביאים אותם אל הזון באופן לא חוקי. מסתבר שבזון ישנו חדר מסוים שמי שנכנס לתוכו מקבל את המשאלה הכי כמוסה שבליבו.
בסרט הזה, גיבור הסרט – סטאלקר, לוקח עוד שני אנשים, אחד המכונה 'הכותב', ואחד המכונה 'המדען' או 'הפרופסור'.
הכותב הינו סופר שמחפש אחר תהילה והכרה, ומעלה שאלות פילוסופיות רבות אודות תבונה ואנושיות,
ואילו המדען, מגיע לזון במטרה מעט סמויה יותר, לחקור אותו ולתהות אם המקום הזה הוא טוב או רע לאנושות.

ה'כותב' ו'המדען' (בהתאמה)

לסטאלקר עצמו יש אישה, ובת המכונה 'Monkey' – שנאמר שהיא מוטנטית, שאותם הוא זונח בביתם בכל פעם שהוא לוקח אנשים אל עבר הזון. נראה כמו השהייה בזון גורמת לו לאושר שקשה להסביר. היא גורמת לו להרגיש חלק מהמקום, שייכות מאין כמוה. זה מתבטא במיוחד בפעם הראשונה שאנחנו רואים את החבורה מגיעה לזון, כשהסטאלקר נפרד מהם לכמה רגעים לבדו כדי להתייחד עם המקום. הוא נשכב על הדשא הרטוב, ונראה כמו כמעט נרדם.

ה'סטאלקר' מתייחד עם הזון

הסרט מעלה שאלות פילוסופיות רבות, אודות טבע האדם – והיצרים הסמויים והגלויים של כל אחד מאיתנו.
הדרך שבה הסרט צולם מרשימה ביותר. אני חושב שזה אחד הסרטים המצולמים מדהים ביותר שראיתי מימיי.
בהתחלה, האווירה נורא עכורה. הצבעים הם דיי בארשת של כרומה. אך כשהחבורה מגיעה לזון, פתאום הצבעוניות חוזרת לפעום. הגוונים הירוקים-חומים של הטבע כל-כך בוהקים, והערפילים שמעטרים את הקצוות, שממש אפשר להריח את הצמחים, לרצות להתפלש באדמה ולהתקרב לאמא טבע.

מראות נוף מהזון

קראתי ב-IMDB, שאחרי שכל הסרט כבר היה מצולם לגמרי, הנגטיבים שלו נהרסו במעבדה, וטארקובסקי נאלץ לצלם אותו מהתחלה From scratch. אולי אני הייתי מתייאש אחרי מפלה כזאת. הוא בוודאי לא.

בדרך אל 'החדר'

(קטע יפהפה מתוך הסרט)

הסרט מבוסס על סיפור מאת האחים בוריס וארקדי סטרוגאצקי בשם 'Roadside Picnic'.
אני כמעט משוכנע שהוא תורגם לעברית תחת השם 'פיקניק בשולי הדרך', אבל מזמן שלא פגשתי בו.
אולי אפשר להשיג אותו בספריות הקרובות לביתכם – זכור לי שאני נתקלתי בו פעם שם שנים רבות אחורה, עוד לפני שראיתי את הסרט המדובר. ספר דיי דק וצנום. מעניין אותי מה הוא מכיל.

Roadside Picnic

בעקבות הסרט והספר יצא גם משחק וידאו בשם 'S.T.A.L.K.E.R: Shadow of Chernobyl',
שעלילתו מעט שונה, אבל הקונספט דומה. גם הוא מתרחש בזון, ואנו משחקים סטאלקר מול סטאלקרים יריבים. אומרים שהוא אחד המשחקים היותר ריאליסטיים שנוצרו אל מסך המחשב על אף המימד העל-טבעי. אחריו יצאו גם שני משחקים נוספים: S.T.A.L.K.E.R: Clear Sky (פריקוול) ו-S.T.A.L.K.E.R: Call of Pripyat (סיקוול).

(סרט הפתיחה של המשחק הראשון)

האות - פוסטר סרט (1)

תסריט ובימוי: דיוויד ברוקנר, דן בוש, ג'ייקוב גנטרי.

שחקנים: אנסה ראמסי, איי.ג'יי בואן, ג'סטין וולבורן, סקוט פויטרס, שרי כריסטיאן, צ'אד מק'נייט.  

האות - פוסטר סרט (2)

את מתעוררת משינה. בזרועותיך גברבר מסוקס, המאהב שתמיד חלמת עליו. הטלוויזיה משדרת סרט אימה שנראה כמו נעשה על-ידי סטודנטים. בעצם כבר לא. השידורים מפסיקים ומתחלפים בכאוס ויזואלי. האיש שלך עטוי הקעקוע על הגב, מתרומם כדי לכבות את הטלוויזיה. השעה 00:15, את נזכרת ששכחת להתקשר לבעלך שאמנם אינך אוהבת, אך הוא כבר ודאי דואג. מהפלאפון בוקע קול ערבול משונה. המאהב מנסה לשכנע אותך להישאר בהצעות מפתות, אך בסופו של דבר את מבינה כי עד כמה שהפנטזיה נהדרת, הגיע הזמן לחזור למציאות, והבעל הרי מחכה בבית. בדרך לרכב את נתקלת באדם מדמם שמבקש את עזרתך בטענה שאדם כלשהו דקר אותו. את מפחדת אף יותר כשאדם אחר מתקרב אליך מרחוק עם חפץ קהה בידו. את נמלטת עם הרכב אל הכאוס שמחכה לך בבית, ואחר-כך גם בשאר העולם.  

בטלוויזיה יש רעש של ערבול חושים שמאיים לבתק את המחשבות

זוהי הפתיחה של 'האות', סרט האימה החדש\ישן מאת חברת ההפקה הקטנה – 'סרטי פופ', שמאחוריה יש רפרטואר של עוד סרט אחד בלבד. לכאורה, יש כאן את כל המאפיינים הבולטים של סרטי הזומבים הטיפוסיים – אפידמיה כלל-עולמית שהנדבקים בה נעשים רצחניים ומבקשים לטעום מפרי הבשר האסור, רחובות נטושים, והפחדות ה'בו' הידועות. עם זאת ולמרות זאת – אל תטעו. 'האות' אינו סרט זומבים! למרות הנתונים המוכרים, הסרט מנחיל כאן טוויסט קצת שונה. האפידמיה פורצת בעזרתם של גלים אלקטרו-מגנטים שעוברים דרך הטלפונים, הרדיו ומכשירי הטלוויזיה, וכל מי שסופג אותם לזמן מסוים (שכאמור משתנה מאדם לאדם) מאבד את שפיותו – להלן – נעשה פסיכוטי.  

פסיכוטי?

'פסיכוזה', לפי ויקיפדיה, 'היא מונח מתחום הפסיכיאטריה, המתאר מצב קיצוני של אובדן חלקי או מלא של קשר עם המציאות'. בסרט זה, ההתדרדרות הנפשית בסרט באה בתסמינים שונים, החל בהזיות ויזואליות – בהן האדם החולה מדמיין פני אדם אחרות במקום אלו שמולו, או מקיים שיחות בדמיונו עם אדם מעברו שכלל לא נוכח במקום, וכלה בהזיות שלמות של אירועים שכלל לא התרחשו (שמהוות מספר טוויסטים מפתיעים במהלך הסרט), משהו בסגנון החזיונות של ג'וני סמית' מהסדרה – 'האזור המת' מבית היוצר של סטיבן קינג (המכונה בארצנו עקב שגיאה כואבת – 'החצי האפל'). כמובן, שהתוצאה הסופית של מרבית הדמויות הנגועות היא אלימות חסרת פשרות ונטולת רחמים, כך שהסרט לא בוחל באמצעים ויזואליים כדי להעביר את אותה אלימות ואינו מיועד לצופה רך הקיבה שנגעל מהזוועות שמוצגות בסרטי אימה ממוצעים.   

Come out, come out, where ever you are...

מלבד ההיבטים הויזואליים של הסרט – הצילומים הקודרים, המצלמה התזזיתית והעריכה השנונה, כדאי לציין שהצד החזק של הסרט אינו רק המשחק של מרבית השחקנים (שעל מרביתם סביר להניח שמעולם לא שמעתם בעבר), אלא גם התסריט, שהינו מבריק במיוחד, ומכיל הרבה טוויסטים עלילתיים מוצלחים ומפתיעים. דבר נוסף שחשוב לציין, הוא שהסרט נכתב ובוים על-ידי שלושה במאים שונים (שעבדו יחד בעבר, לכאורה), שגם כתבו את התסריט, וסיפרו את סיפורן של אותן הדמויות בשלושה חלקים שונים, משלוש זוויות ראייה שונות. החלק הראשון שסגנונו הבולט הוא אימה חסרת רחמים, מכניס אותנו ללב הסרט כשהוא מציג את נקודת הראות של הבחורה הנשואה אשר עוזבת את המאהב כדי לחזור הביתה לבעלה המודאג לאחר והפלאפון שלה הפסיק לעבוד בגלל האות האלקטרו-מגנטי. החלק השני (והראוי לציון) שסגנונו נוגע בצד הקומי יותר מבעד למציאות האפלולית והאימתית ונותן לסרט פן משעשע והזוי במקצת, בנוסף למוזיקה המעט טווין-פיקסית שלו, מסופר מבעד לנקודת המבט של הבעל (במשחק יוצא דופן ופסיכוטי להפליא של איי. ג'יי בואן, שבעיניי ראוי לאיזושהי הכרה). החלק השלישי מתמקד יותר בסיפור האהבה המסתורי בין המאהב לבחורה הנשואה מנקודת המבט של המאהב (גם כן משחק מוצלח של ג'סטין וולבורן, שמהרגע הראשון שהוא מופיע על המסך בפתיחה ונותן לאהובתו דיסק מיקס-טייפ עם ציור חמוד שכנראה צייר בעצמו [או מישהו מחברת ההפקה, לצורך העניין], קשה שלא להתחבר אליו).  

איי. ג'יי בואן (הימני) בהופעת מסך בלתי נשכחת

וכפי שלכל צד טוב יש גם צד שלילי, יש מספר בעיות קטנות עם הסרט: המרגיזה שבהן היא השחקנית הראשית שסביבה סובב הסרט, שעם הקול הצרוד ויכולת המשחק הלא מאוד סימפטית שלה שאף מרטיטה את הוריד במצח בנוקשות – מצליחה בקושי רב להתחבא מאחורי המשחק הטוב בהרבה של שותפיה לסרט. נקודה נוספת, היא שבמהלך הסרט, נראה כמו לתסריטאים לא היה מושג לאן הם רוצים להביא את הסרט והעלילה סוטה לסיפורים שוליים של דמויות משניות ולא מאוד רלוונטיות שממילא מוצאות את מותן דיי מהר כל-כך עד כדי כך שלא הספקנו אפילו להתחבר אליהן אפילו במקצת. עם זאת, תחושת הבלבול (שמזכירה מעט את סרט האייטיז של קרפנטר 'היצור') בה הדמויות כל-כך אנושיות ומופשטות, שקשה לדעת מי באמת שפוי, מי קצת מסובב באופן טבעי, ומי מטורף על כל השכל. הסרט משחק על העניין הזה הרבה, ונהנה לבלבל ולעורר סימפטיה, ואז למחוק אותה מיד בעוד הברקה תסריטאית מוצלחת. כמובן שאין להכחיש שהסרט נעשה בתקציב זעום של 50,000 דולר בלבד וצולם תוך רק 13 יום, ובכל זאת נראה מהוקצע והצליח להקפיץ אותי לקצה הכיסא מרוב סקרנות.  

הפוסטר של 'היצור' מאת ג'ון קרפנטר

  אז מבעד לבלבול העלילתי, ערבוביית הז'אנרים כשהסרט לא יודע להחליט מתי הוא מנסה להפחיד ולהגעיל ומתי הוא מנסה להגחיך ולהצחיק, עדיין יש פה תוצר מאוד מעניין ומקורי ששווה לבדוק (לפי הפוסטר של הסרט – הוא פוטנציאלי למעמד של קאלט, ויש רגעים שניתן להסכים עם קביעה זו). למבע הקולנועי ישנו חשיבות לא פחות מהמשחק של השחקנים, התסריט ייחודי ומקורי ולכן זה הופך את העניין לסרט מיוחד ודיי מרתק שלא כדאי להחמיץ.

עטיפת הספר

 "כבישים? במקום אליו אנחנו הולכים אנחנו לא צריכים כבישים"
(מתוך 'בחזרה לעתיד' – רוברט זמקיס)

——————————

מבעד לאבחת האפרוריות של השמיים אפופי האפר, סופת הגשם ברקה והבזיקה בקול מעורר אימה ופלצות.
על גבי האדמה הנרקבת רקוקת התולעים הזדחלו השניים. האיש – מזוקן ומטונף עד לכדי חוסר תצורה אנושית, משתעל דם עד שלא יכול הוא להשתעל עוד. הילד – שיערו הרטוב נדבק למצחו והוא אינו ממאן להתירו, בגדיו הסמרטוטיים מתפוררים יותר ויותר עם כל יום שעובר. ולימים אין זמן ואין סיבה עוד. העולם האפוקליפטי הזה נסדק ונקרע עם כל רעם שמכה בשמי הלילה השחורים, כשהאב ובנו פוסעים בנעליהם הפרומות קילומטרים על גבי קילומטרים על פני האדמה המפורקת והארורה הזו ששנים רבות אנשים רבים פסקו מלהתהלך בה. אלה שעדיין בחיים – פנו לרצח המוני, אינוס נשים ובכדי לאכול את עובריהן, וקניבליזם של גופות מתות, גם אם עדיין לא חדלה נשימתן מלהתקיים.
בין סדרי העולם הזה, במקום בו אין טעם לחיים, אך החיים ממשיכים להתקיים בצורה נטולת סיבה וודאית,
האיש נטול השם מנסה להוביל את בנו הצעיר דרך-דרך החתחתים האורבנית, מבעד ליערות, כשלאורך כל הדרך הם פוסעים דרך הכביש. הכביש הוא אם כל הדרכים, הכביש הוא התווי וציון הדרך היחידי שאיכשהו נותר שלם מהעולם המפורק, הכביש הוא האות המסמן לרעות שיבואו, אך יותר מכל – הכביש הוא הגאולה, כי הכביש הוא סימן ההיכר לסוף הדרך, הדרך שאותה האיש מנסה להנחיל לבנו – יעד לא ידוע, אל עבר החוף הדרומי, שם אולי יהיה טוב יותר, שם אולי כבר לא יתעוררו לצינת הלילה ולעוד בכי בלתי נשלט על החיים הארורים שהינם שלהם. בין לבין, מבליחות השיחות המונוטוניות והמינימליסטיות, שתמיד איכשהו מסתיימות ב'אוקיי'. הבן הסובל מחלומות סיוטיים שהוא אינו מעוניין לחלוק עם אביו לעומת האב הסובל מפלאשבקים אודות אשתו שנטלה את חייה משום שלא הייתה מסוגלת להתמודד עם נסיבות החיים, והותירה את האב לטפל לבד בבנו, לדאוג לו בעולם מרוסק. אין ממש עלילה בסיפור הזה. זהו יותר סיפור הישרדות. איפה משיגים אוכל כשכבר הכול נגמר במשך השלושה ימים האחרונים והגוף נעשה חלש. החיפוש השיטתי הזה בין בית נטוש אחד לאסם מפורק אחר בעודם מחפשים אחרי שאריות שהבוזזים פיספסו בדרך. השמחה הבלתי נשלטת על כך שמצאו בונקר קבור באדמה עם ערימות אוכל שהבן מעולם לא ידע להכיל בחייו הקצרים, מיטה חמה, אמבטיה רותחת, בייקון וביצים על צלחת חרסינה, טחינת פולי הקפה בשביל למזוג לספל מהבהיל. הנאות החיים, אבל אי-אפשר להישאר שם הרבה זמן, כי כפי שהם מצאו את המקום, כך ימצאו אותם האחרים וכשהרעב שולט בראש, כך הפעולות למען הטוב והאדיבות שבעולם נמחקת ונשארת רק הרצחנות והשנאה התהומית. וכך הם עוזבים את המקום לטובת עוד אכילה מקופסאות שימורים חצי ריקות, לטובת שינה מתחת ליריעת פלסטיק כשהגשם מכה בראשם, לצד התעוררות לעוד בכי בלתי נשלט ושיעול בלתי פוסק שעלול לסמל מוות. האב שהולך לקושש עצים בכדי להחיות את המדורה, הפחד שמא האש והעשן יגלו את מיקומם לאנשים הרעים. לאב שנותרו רק שני כדורים באקדח (ואיתם הוא מהתל בעצמו האם יוכל בבוא היום להשתמש בהם על בנו ועליו בעת סכנה שיהיה בלתי אפשרי לברוח ממנה) והאם נשארו עוד "אנשים טובים" בעולם הזה? לכל אחד יש אינטרס לשרוד, גם על חשבון האחר. אבל לא האב ובנו, הם "כל עולמו האחד של השני", וזהו הסיפור שלהם עד סופו המר…

קורמאק מקארת'י, יוצר 'הכביש', 2006 (תורגם בעברית כ'הדרך'),  הוא אותו הבחור המבוגר שכתב את 'לא ארץ לזקנים' שבעקבותיו יצא הסרט זוכה האוסקר – 'ארץ קשוחה'. מספר זה (הכביש), שנחשב ליצירת המופת של מקארת'י לפי דעתם של עשרות מבקרים, עומד גם לצאת סרט, תחת ההגה של ג'ון הילקוט.
בכיבובו של ויגו מורטנסן – בתור האב.
קודי-סמית' מק'פי – בתור הבן.
שרליז ת'רון – בתור האישה.
ובתפקידים משניים וקטנים: גאי פירס, מולי פרקר ורוברט דובאל.

פוסטר הסרט

הטריילר:

האם אנחנו רואים, בתאונת הדרכים – אות מבשר רעות של חתונה סיוטית בין סקס וטכנולוגיה? האם טכנולוגיה מודרנית הותירה לנו עד כה משמעויות ברות-חלום של יצירת הפסיכופתולוגיות של עצמנו? (ג'. ג'. באלארד, בהקדמה לספרו 'קראש')

מה משותף להזיות סוריאליסטיות אודות הפיכת אדם למרבה-רגליים ענק, או טרנספורמציה טכנולוגית של טלוויזיה לקווי מתאר אנושיים? ריגוש מיני מהשתלבות המתכת בבשר החי בתאונות דרכים? מטרמורפוזיס של אדם ליצור על-אנושי בדמות זבוב שטרם נראה בעולמנו? או אפילו חיבורים תוך-גופניים של פודים אורגניים בכדי להתחבר למציאות אלטרנטיבית ומדומה? התשובה המתבקשת תהיה, כמובן – צפייה בסרטיו של הבמאי הקנדי: דיוויד קרוננברג.

באמצע שנות ה-70, הבמאי המתחיל החל בפיתוח מקורי ושיטתי של ז'אנר האימה. סרטיו הראשונים באורך מלא: 'צמרמורת' (Shivers, 1975), 'התקף טירוף' (Rabid, 1977) ו-'צאצאים' (1979, The Brood), היו החלוצים של תת-ז'אנר האימה שפיתח, שעד היום, רבים ממעריציו מכנים אותו כ'אימת הגוף הויראלית'. בסרטים אלה, הביע קרוננברג את הפחדים מאיבוד הגוף האנושי לוירוס, מחלה או מגיפה שמחלחלת מבפנים, כשלרוב מדובר בגרימת טירוף מיני אפדמי (מגיפה כלל-עולמית) שמתעתד מקומפלקס דירות קטן בו הוא פורץ להשתלט בהדרגה על שארית העולם.

עטיפת הסרט המקורית של 'Shivers'

 הסרטים של קרוננברג שהפכו לקאלט, אך לא צברו הצלחה מרובה בקופות (עם חריגות של הסרט  'הזבוב'), היו סרטיו משנות ה-80. החל מ'סורקים: שלטון המוח' (Scanners, 1980), וידאודרום (Videodrome, 1982), האזור המת (The Dead Zone, 1983) המבוסס על ספרו של סטיבן קינג, וכלה ב'הזבוב' (The Fly, 1986) ו-תאומי המריבה (Dead Ringers, 1988). סרטים אלה, עם יוצא דופן של 'הזבוב', עסקו יותר בהזיות פסיכופתולוגיות שנגרמות בגלל התערבות חיצונית.

בשלב זה של עשיית סרטיו, החל קרוננברג להתעסק מאוד בהתערבות הטכנולוגיה עם המודעות האנושית. היה זה ויליאם ס. בורוז, אחד מאבות הספרות האמריקנית של דור הביט, אדם אשר השפיע רבות על קרוננברג, שטען כי 'השפה היא וירוס'. קרוננברג ביטא את החשיבה הזו ברבים מסרטיו. בעיניי קרוננברג, השפה הקולנועית היא וירוס. התודעה והגוף הינם כה שבריריים עד שבקלות יכול לחדור לתוכם וירוס מגפתי, בין אם זה בצורת אפדמיה שפוגעת בגוף, ובין אם זה בצורת פסיכוזה של טירוף תודעתי-מיני.

בסרטו – 'וידאודרום', תיאר קרוננברג את השתלטות הטלוויזיה על חיינו. כאשר בני-האדם הופכים להיות מכורים לתוכנית אלימות פורנוגרפית המציגה עינויים ורציחות סנאף בערוץ בשם 'וידאודרום', מחלחל אות השידור למוחם וגורם לגידול שיוצר הזיות. אחת מן ההזיות היא טרנספורמציה של הטלוויזיה לבשר ודם, כאשר הגיבור של הסרט מנסה "לחדור" לתוכה. אחד המוטואים החזקים ביותר של הסרט, היא הטרנספורמציה לקראת הבשר החדש, עיבוד מחדש של התודעה לאיך שבעלי ערוץ 'וידאודרום' היו רוצים לתכנת את צופיהם. בסרט 'הזבוב', מדען המבצע ניסוי כושל בטלפורטציה על עצמו, מאבד מצלם דמותו ונהפך אט אט לזבוב האנושי הראשון מסוגו. קרוננברג אהב לשאול – 'מה בעצם הופך אותנו לאנושיים?', 'ממה אנחנו מורכבים מלבד בשר, דם ועצמות?', 'למה עוד אנחנו יכולים להיהפך ולהשתנות?', 'ומה באמת, מתחת לפני השטח, מרגש אותנו?'.

בסרטיו הבאים של שנות ה-90, יכול היה קרוננברג לעבד למסך שני רומנים מפורסמים של הסופרים שהשפיעו עליו כה רבות. הראשון מביניהם היה 'ארוחה עירומה', של ויליאם ס. בורוז משנות ה-50 (Naked Lunch, 1991), ספר שהיה לטענת קרוננברג, בגירסתו המלאה והשנויה במחלוקת – בלתי ישים לבימוי. קרוננברג לקח סצינות מ-4 ספרים של בורוז ואת סיפור הביוגרפיה האישי של הסופר, ועיבד גירסה שבעיניי מעריציו נחשבת עד היום ליצירת מופת. בזמנו, טען קרוננברג בעת כתיבת התסריט, שהתודעה שלו ושל בורוז עברו סימביוזה מוחלטת, ושהוא ובורוז הפכו לנפש חושבת אחת.

עטיפת הסרט 'ארוחה עירומה'

הרומן השני שעיבד למסך באותה העת, היה 'קראש' של ג'. ג'. באלארד משנות ה-70 (Crash, 1996), העיבוד הזה של קרוננברג נחשב עד היום לסרט הכי שנוי במחלוקת שעשה עד כה. בעוד שב'ארוחה עירומה', חקר קרוננברג את השפעות הסמים מעוררי ההזיות על התודעה, ב'קראש' חזר לנושא שעניין אותו בעבר – השתלבות המתכת בבשר בעת תאונות דרכים וכיצד גורם זה משחק אינטרס עבור כת פרוורטית שמשחזרת תאונות דרכים מפורסמות לצורך ריגוש מיני. נושא זה שהפך לגולת עבודתו של קרוננברג, זעזע מדינות רבות והסרט צונזר ונאסר להפצה במקומות רבים.

עטיפת הסרט 'קראש'

בשנות ה-2000, זנח את ז'אנר האימה לחלוטין, ועבר לבימוי סרטי איכות. הסרטים האחרונים שביים היו דווקא סרטי מאפיה הוליוודים עם שחקנים ידועי שם, כגון – 'היסטוריה של אלימות' (A History of Violence, 2005) ו-'סימנים של כבוד' (Eastern Promises, 2007), אשר זכו להצלחה שמרבית סרטיו המפורסמים ביותר מעולם לא קיבלו. ביולי 2008, יצאה לאוויר העולם אופרה ב-Théâtre du Châtelet אשר בפריס המבוססת על סרטו 'הזבוב'.

תמונה מתוך האופרה 'הזבוב'