Archive for הגות ודעות

שדות הדמים והקטל: סימבוליות וחורבנה של המחשבה הפרטית

מבעד לפסולת הקיום הספורדית המבוזרת ברחבי הזמן-חלל, הוא שכב בלא ניע ובלא נע, שכב בעיניים פעורות אל עבר האש ותימרות העשן המיתמרים אל מעבר לתופת שדה הקרב. הוא יכול היה לראות את רופאי המגיפה בעלי מסיכת המקור המשוננת עוברים בין הגוויות ובין השורדים. בינות עץ מרקיב, נטול עלים ומעלה עובש הוא הבחין בנערה זהובת שיער אך מוכתמת דמים מוטלת בפיזור איברים. הוא הרים את עצמו מן האדמה הבוצית וזחל לעברה כמו הייתה תקוותו וגאולתו האחרונה. רגליו המרוסקות נגררו אחריו במכאובים של בערה מסמאת, וציפורניו השבורות משכו אט אט את זרועותיו השרוטות, הפצועות, אל עבר מקום מנוחה לצד הנערה הדומיה. באופק דהרו לוחמים על גבי סוסי קרב משוריינים, מכים בחרבותיהם על אילו שהם אויבים בלתי-נראים, מקיזים עוד דם למען המטרה המשותפת שאיש כבר לא ידע מהי. הוא הרים יד מטונפת אל עבר פניה החיוורות ובעדינות שלא תאמה לידיו הגסות קימר את כף ידו וניגב את הרטיבות מפניה. דמעה נוספת זלגה לה מעינה העצומה של הנערה, וצמרמורת עזה תקפה אותו ללא רחמים. הוא יכול היה להרגיש את בטנו מתפתלת.

הוא העביר אצבע דקה בין קימורי לחיה אל מורד צווארה הרך. הוא נגע קלות במרווח שבין קנה הנשימה לבית החזה. הגיאומטריה של זוויות שפתיה חיללו את תפיסתו הרציונאלית במציאות. אצבעותיו ירדו אט אל עבר שריון הקשקשים שהולבש על גופה הנערי. בינות שיפולי המתכת נפער חור מדמם אליו חדרה חרב כלשהי בעבר הלא ידוע. הוא הסיר ממנה את השריון שנתפס בסוגרי בד מאחורי גבה. הוא הסיר בכדי לבדוק את איכות פציעתה, אך גם בכדי להתיר עוד חומות מביניהם. הקצות של אצבעותיו נגעו קלות בחור הפעור והארגמני. הנוזל שעטף אותן קורב ללשונו והוא ראה כי טוב. את שארית הדם מרח על פניו לאות אבל. לפני שכבר לא יכול היה לעמוד עוד בתווי פניה האירופאים שאיבדו מחיותן, קבר את פניו בחזהֲ, ונשם את ריחה המסתורי עמוקות.

משהו נגע בשערו, אחז בו בעוצמה אך ברכות שאין עוד שנייה לה. הוא הרים את עיניו וראה אותה מסתכלת היישר בו. עיניה התכולות דמעו ללא הרף, שפתיה הכחולות והסדוקות מקור נפערו ונסגרו קלות, כמו רצתה לומר דבר מה אך לא ידעה כיצד. היא ליטפה את שערות ראשו השחורות והרטובות והסיטה אותן כדי שלא ידבקו עוד למצחו. החשמל שעבר בין מבע עיניהם קרע את נשמותיהם לגזרים.

הוא איבד את נשימתו האחרונה זמן קצר אחרי שנפחה היא את שלה, כמו לא יכול היה לחיות בנפרד ממנה ליותר מזמן קצוב של ייסורי מוות. גופותיהם השבורות שכבו שלו על שלה; ידה עדיין אוחזת בשערותיו הארוכות, לחיו מחוצה על חזה המדמם, כתובות הקעקע המדממים שלה הטבועים בפניו ילוו אותו עד שתולעי האדמה ינקו ממנו כל בשר עד העצם. סימן הדמעה שנתייבשה כמה סנטימטרים מעינה השמאלית תיחקק בבשרה עד אשר לא יוותר ממנו כל זכר. עיניה התכולות נותרו פקוחות וימשיכו להביט בעיניו השחורות והמתות עד אשר יגיעו רופאי המגיפה ויפרידו את מחול גופם הסוער ויחללו את זיכרון מותם בפעם האחרונה.

————–

סיפורי אבירים היוצאים לקרבות צלבנים הינם דבר שמן השגרה. סיפורים על נערותיהם הצעירות המחכות להם בשבועת נדרים בכדי שישובו אל זרועותיהן וישאו אותן בברית הנישואין ההפכפכה – גם הם מן השגרה. מה שלא שמים עליו דגש, הוא דווקא זוועות המלחמה שאינה כה הירואית, הטבח האיום, אינוס הנשים, הבזיזות המתובעות, הנקמה, הרצח,  האימה. הברוטאליות.

במסגרת עבודתי בסינמה סיטי יוצא לי לראות הרבה סופים של סרטים. כשראיתי את סצינת הסיום של 'אליס בארץ הפלאות' של ברטון (סצינה שמופיעה בחלקה גם בטריילר), אליס עצמה לובשת שיריון אבירים וחרב חדה ויוצאת להילחם. לאחר שראיתי את 'סולומון קיין' בפעם השנייה, לא יכולתי שלא להתאהב במלחמות ימי הביניים וכל הסימבוליות שלהן.

עם סרטים כמו 'המלך ארתור', 'אקסקליבר', 'מונטי פייטון והגביע הקדוש' (על אף הטוויסט הפוסט-מודרני), 'סאגת שר-הטבעות', 'מלחמות האופל: עלייתם של הלייקנס' (הסרט האחרון בטרילוגיה), נפרשת היריעה של ימי הביניים במלוא תפארתה ובמגוון של ז'אנרים.

כנ"ל לגבי משחק הוידאו של קלייב בארקר – Jericho, המתאר פלוגה של לוחמי יחידה פסיונית מיוחדת שיוצאת למגר את כוחות האופל בעיר מסתורית שעלתה מן האדמה באופן פתאומי. השטיק הוא שבכל פעם מחדש הם עוברים דרך פורטל שמחזיר אותם לאותה עיר רק אחורה בזמן לאנשים שהגנו ונלחמו עליה ובה. בתחילה הם חוזרים למלחמת העולם השנייה ונלחמים במפלצות נאציות ולמיניהן, אחר-כך חוזרים אחורה לתקופת מלחמות הצלבנים, אחר-כך לתקופת השחיתות הרומאית ולמחרצאות הדמים וזירת הגלדיאטורים, אחר-כך למקור הראשוני של העיר לפני הספירה, ולבסוף לתחילת הבריאה שם הכול התחיל בו הם נלחמים בבן הסורר של אלוהים שמעולם לא היה צריך להיוולד.

לעומת זאת, מאז עבר העיסוק ממלחמות ימי הביניים, אל מלחמות העולם הראשונה ואז השנייה, המלחמה הקרה, ואז ויאטנאם, עד למלחמות המפרץ ולבסוף כבר מדברים על מלחמות גרעיניות (להלן: מלחמת העולם השלישית). כשאצלנו בארץ עדיין מתאבססים על המלחמות ההיסטוריות שלנו ועל תקופת השואה.

אני תוהה, למה ממשיכים להתעסק בסימולקרות ולא בסימבוליות? כשאני כותב על משהו, אני לא כותב על תקופה שקרתה באמת, על מלחמה מסוימת, על דמויות אמיתיות (לעתים משתמש במיתולוגיות ומעוות אותם בהתאם לצרכיי), אלא על הסימבוליקה שמאחורי הדברים. אותי מעניין הסבטקסט. אני יותר נהנה לקרוא ספר או סרט שלא מתרחש במקום אמיתי, שלא מקבל משמעות היסטורית אלא יוצר היסטוריה משל עצמו!

אולי בגלל זה אני מתחבר יותר לסרטים כמו אלו של דיוויד לינץ' (לא כולם מושתתים על אותו עקרון), שלא מתרחשים בזמן-מרחב הידוע והמוכר אלא יוצרים לעצמם מציאות וויזואלית חדשה – כמו 'ראש מחק', 'כביש אבוד', 'אינלנד אמפייר'. גם הסרט החדש של טרי גיליאם: 'The Imaginarium of Dr. Parnassus, שאין לי מושג איך עומדים לתרגם אותו לעברית (ואני גם לא רוצה לדעת) ושהקולגות שלי לעבודה אמרו שזה נראה להם כמו הולך להיות סרט נורא, בעיניי – זו פסגת היצירה הגיליאמנית – הדרך שלו להתפרע לחלוטין עם תפיסות המציאות, המימדים המקבילים, הפכפכות הזהות האנושית ומשעולי התודעה.

אם אתן את דוגמת אוואטר, מבחינה וויזואלית-טכנולוגית הוא בהחלט היה פורץ דרך וחוויה תלת-מימדית בלתי נשכחת, אבל אם מסתכלים על הסרט במובן הרעיוני סימבולי, זה נכון שקמרון טוען שהוא יצר שם עולם חדש שלא קיים בשום מקום מלבד בדימיון שלו ועל גבי המרקע, אבל כשאני ראיתי את זה לא יכולתי שלא לראות דימיון לאנושות. שבט הנאווי נראים בדיוק כמו בני אדם, רק גבוהים יותר, רזים יותר, עם אף של חתול, אוזניים מחודדות, עור כחול, ונצנצים על הפנים. פנדורה נראית בדיוק כמו כל ג'ונגל שראינו במיליון סרטים אחרים. יש צמחים מוזרים, זה נכון, אבל זה לא שונה מהחוויה של הטבע המטריד בסרט כמו 'קינג קונג' של פיטר ג'קסון והיצורים המוזרים שם (החרקים, אבוי). דוגמא נוספת לדימיון של פנדורה של קמרון לסרט אחר, הוא 'קול הרעם' (A Sound of Thunder) שמבוסס על סיפור קצר של ריי ברדבורי שכמעט לא קשור בכלל לסרט מלבד הפתיחה שלו. עם זאת, בסרט משהו משתנה בעבר וממש כמו באפקט הפרפר, נעים גלים של זמן שמכים על ההווה ומשנים אותו בהדרגה עד שיגיע השינוי האבולוציוני הסופי. בשינויים הללו, ראשית משתנה הצמחייה ואז החיות ולבסוף האדם. הם משתנים אבולוציונית כמו היו נראים אילו הדינוזאורים מעולם לא היו נכחדים וכל האבולוציה הייתה מתעוותת לחלוטין.

בספרו של מייקל קרייטון – 'ספרה', עומדים המדענים בתחילת הספר להיכנס לתוך חללית חייזרית שקבורה מתחת לים מליוני שנה. המדען שהינו גיבור הספר מתאר את מחשבותיו על מה ימצאו שם. איך היה נראה חייזר אילו היה פוגש בו באמת. לאנושות יש נטייה לתאר חייזרים בדיוק כמו עצמם. למשל, הטורף (Predator) שמלבד פנים קצת שונות, יש לו שני עיניים, שיער (מן ראסטות שכאלה), שתי ידיים, שתי רגליים, אצבעות וציפורניים וכן הלאה. הנוסע השמיני (Alien), גם כן נראה אנושי למדיי, ידיים, רגליים, גוף, זנב, ראש, פה, שיניים וכו'. כמעט כל חייזר שתפגשו בספרות ובקולנוע, יש לו חלק כלשהו אנושי. אפילו בספרו של יוסי הדס שבביקורות עליו נטען שהיצורים שם והעולם נראים לחלוטין לא אנושיים – הבחנתי כי החייזר עצמו נראה כמו עין גדולה (מי אמר שלחייזרים יהיו עיניים בכלל? ומי אמר שהם יהיו תקשורתיים?).

ב'ספרה', טוען קרייטון דרך המדען שאנחנו לא יכולים לדעת איך יראו החייזרים באמת, אנחנו תמיד חושבים במונחים ארציים. מה אם הם יהיו חיידקים? מה אם הם יהיו טפילים? (כמו בסרט 'היצור' של ג'ון קרפנטר, טפילים שמתשלטים על אורגניזם כלשהו והופכים אותו לשלהם תוך כדי חיקוי צורתו המקורית בכדי להערים ולהשתלט על צורות אורגניזמיות אחרות). קרייטון מציע – אולי הם גז? אולי הם באוויר סביבנו ואנחנו אפילו לא יודעים? אולי אנחנו נושמים אותם עכשיו? אולי הם בלתי נראים? בסיפור הקצר של ה.פ. לאבקראפט – 'בצד שמעבר' (From Beyond), תיאר לאבקראפט מכונה שנוצרה על-ידי מדען שמגרה את בלוטת האצטרובל ושגורמת לנו לפתח סוג של עין שלישית שעוזרת לראות את הדברים שמעבר למימד שלנו. כמובן שלאבקראפט לא מתאר כלום ממה שהדמויות רואות אלא רק מדבר הרבה, אבל בסרט שביים סטוארט גורדון על פי הסיפור הזה, הצד שמעבר נראה גרוטסקי ויצוריו מבחילים להפליא. במימד האחר, היצורים אמנם קשורים לאנושיות, אך הן מעוותים את תפיסת המרקם האנושי ויוצרים פסיפס של זוועות ועיוותים שנוגדים את הרציונאל האנושי. זה מזכיר קצת את איך שהזוג באלדווין ודיוויס מעוותים לעצמם את הפרצוף בסרט 'ביטלג'וס' של ברטון כדי להפחיד את הדיירים החדשים שהשתלטו להם על הבית אבל הם לא רואים אותם בכלל כי הם נמצאים במימד אחר מהם, מימד הרוחות. מימד הרוחות זה קונספט בפני עצמו. שמעתי ממספר מקורות על אנשים שמפחדים שקרוביהם המתים מסתכלים עליהם מן העולם שמעבר וצופים בכל פעולותיהם האינטימיות ביותר. משום שאין לנו דרך להוכיח או לשלול זאת, השאלה שצריכה להישאל היא – האם זה משנה? בסיפור של לאבקראפט, המדען אומר לחברו שבא לבקר אותו כדי לחוות הדגמה של הניסוי שהיצורים והזוועות היו סביבנו כל הזמן הזה, הם סביבנו גם עכשיו, מסתכלים עלינו אבל לא יכולים לפגוע בנו כי אנחנו לא מודעים להם והם לא מודעים לנו. ברגע שצד אחד מודע לצד השני, זה נעשה מסוכן, אבל כל עוד אין מודעות, אין סכנה.

ואז אי-אפשר שלא לשאול את עצמנו את שאלת המודעות – האם כשאנו לא מודעים למשהו, האם הוא אינו קיים באותה העת? זה כמו שרק ברגע שמתגייסים לצבא, שפתאום אנחנו נעשים מודעים לכך שיש הרבה אנשים לובשי מדים שמסתובבים סביבנו, אבל האם הם לא היו שם גם לפני הגיוס? למה פתאום שמנו לכך לב יש מאין? המודעות העצמית שלנו היא נושא מאוד בעייתי. לעתים אנחנו לא מודעים לסביבה, לאנשים שמקיפים אותנו, לצרכיהם האישיים, לבקשותיהם, לרמזים שהם נותנים לנו כדי שנקבל ונכיל אותם. לעתים הם גם אומרים זאת מפורשות ואנחנו לא מבינים מה נמצא מתחת לאפנו. עם זאת, ויותר מזאת, אנו לעתים גם לא מודעים לעצמנו, לאיך שאנחנו מתנהגים ופועלים, לנזקים שאנחנו עושים לעצמנו, לסביבה ולזולת, ולעתים גם לאהובינו.

וכדי לחזור לנקודה העיקרית שבעקבותיה התחלתי את הפוסט הזה, הכול בסוף מתנקז לסימבוליקה. אנחנו נעים על פי ציר של סימבוליות. אנחנו לומדים להתנהג על פי מחות סימבוליות שראינו בסרטים, או שראינו את הורינו או חברינו עושים. אנחנו יוצרים על פי הסימבוליות שחווינו מסרטי קולנוע, מספרות איזוטרית או פופולרית, משירים ששמענו ברדיו בזמן הנסיעה לעבודה, מיצירות אמנות שחווינו בעין בוחנת במוזיאון ברוקולין או בלובר, בתערוכות פיסול של יגאל תומרקין, בערבי הקראת שירה של מאיה בז'ראנו או של כתבי עת מחתרתיים, אבל איפה מכל זה נמצאת הסימבוליות האישית שלנו? איפה מכל זה אנחנו יוצרים לעצמנו את המקום האישי, האינטימי הפרטי שלנו שבו רק אנו נוכל להיות בו בלא מפריע? בלא עיני האח הגדול הבוחנות והרושפות על גבינו בעת שאנחנו אוכלים, שותים, קוראים, מתנשקים, משתינים, מאוננים, מזדיינים.

איפה איבדנו את העצמיות שלנו לטובת המסחור הפוסט-תרבותי? למה אנחנו ממשיכים לעשות את מה שכולם רוצים שנעשה ולא עושים את מה שאנחנו רוצים לעשות? ברור שאנחנו חברה שמושתתת על חוקים וכללים וחובות. אבל אם כל אחד ימצא את הנישה הפרטית שלו שבו הוא יכול להיות הוא עצמו, בין אם זה בקשר זוגי, בין אם זה בחדר האינטימי שלו, או בחוגים הפרטיים שאליהם או הולך, או בעבודות היצירה שלו, אני מניח שנשמע קצת יותר קולות אישיים, פיוטיים ומקוריים מאשר כל הזבל הממוסחר, הקלישאתי והצפוי עד לכדי מוות שנמצא כאן בכל מקום.

מודעות פרסומת

על טירוף תוכניות הריאליטי לפי בודריאר

מתוך ספרו של ז'אן בודריאר (1981) – 'סימולקרות וסימולציה' (תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי).

עמוד 33:

הניסיון האמריקני של טלוויזיית-האמת שנוסתה ב-1971 עם משפחת לוד (Loud) ממשיך להתייחס לאידיאולוגיה זו של הנחווה, של ההוצאה מהקבר, של הממשי בבנאליות הבסיסית שלו, באותנטיות הרדיקלית: שבעה חודשי צילום ללא הפסקה, שלוש מאות שעות של צילום ישיר, בלי תסריט או תרחיש, אודיסיאה של משפחה, הדרמות שלה, תענוגותיה, התהפוכות שלה, נון-סטופ – בקיצור, מסמך היסטורי "גולמי" ו"הניצול המוצלח ביותר של הטלוויזיה, שבקנה מידה של חיי היומיום שלנו ניתן להשוותו לסרט של הנחיתה על הירח". העניין מסתבך מעצם העובדה שהמשפחה התפרקה במהלך הצילומים: המשבר התפרץ, הלודים נפרדו וכו'. מכאן הפולמוס שאינו ניתן להכרעה: האם הטלוויזיה אחראית? מה היה קורה אילו לא הייתה שם הטלוויזיה?

מעניינת עוד יותר היא הפנטזמה של צילום הלודים כאילו הטלוויזיה לא הייתה שם. נצחונו של הבמאי היה באמירה: "הם חיו כאילו לא היינו שם". נוסחה אבסורדית, פרדוקסלית – לא אמיתית ולא שקרית: אוטופית. ה"כאילו לא היינו שם" שקול ל"כאילו אתם הייתם שם". אוטופיה זו, פרדוקס זה – הם שהקסימו את עשרים מיליוני צופי הטלוויזיה, הרבה יותר מן ההנאה "הפרברטית" שבחילול אינטימיות.

עמוד 34:

אנחנו רואים כך את מה שהממשי לא היה מעולם (אבל "כאילו הייתם שם"), ללא המרחק שיוצר את המרחב הפרספקטיבלי ואת ראיית העומק שלנו (אבל "אמיתי יותר מהטבע"). התענגות על הסימולציה המיקרוסקופית שמעבירה את הממשי להיפר-ממשי (אותו הדבר מתרחש באופן דומה גם בפורנו, שם ההיקסמות מטאפיזית הרבה יותר ממינית).

משפחה זו, אגב, כבר היתה היפר-ממשית מעצם הבחירה בה: משפחה אמריקנית אידיאלית טיפוסית, בית קליפורני, שלוש חניות, חמישה ילדים, מעמד חברתי ומקצועי נוח, עקרת בית גאה, מעמד בינוני גבוה. במובן מסוים, הועידה אותה מושלמות סטטיסטית זו למות. גיבורה אידיאלית של אורח החיים האמריקני, היא נבחרה כמו הקרבנות העתיקים כדי שיהללו אותה וכדי למות לאור המדיום. גורל מודרני, מפני שכשהשמים שוב אינם ממטירים אש על הערים המושחתות, חוצה העדשה את הממשות הנחווית כמו קרן לייזר כדי להורגה. "הלודים: משפחה שפשוט הסכימה להתמסר לטלוויזיה, ולמות עקב כך", יאמר הבמאי. מדובר אם כן בתהליך של הקרבה, בחזיון ראווה של הקרבה המוגש לעשרים מיליון אמריקנים. הדרמה הליטורגית של חברת המונים.

טלוויזיית-אמת. מושג רב-משמעי ומשום כך נערץ, האם זאת האמת של המשפחה המסוימת או האמת של הטלוויזיה? למעשה, הטלוויזיה היא האמת של הלודים, היא האמיתית, היא שמייצרת אמת. אמת שכבר אינה משקפת כזו של המראה, אף לא פרספקטיבית כמו השיטה הפאנאופטית והמבט, אלא מניפולטיבית, של המבחן שמתחקר ושואל, הלייזר המגשש וקוטע, תבניות ששומרות את הרצפים המחוררים שלכם, הקוד הגנטי ששולט בשילובים שלכם, התאים שמיידעים את היקום החושי שלכם. זו האמת שמשפחת לוד הוכפפה לה באמצעות המדיום של הטלוויזיה, ובמובן זה מדובר בהמתה (אבל האם עדיין מדובר באמת?).

עמוד 35:

עניין אחר כשמדובר בלודים: "אינכם צופים עוד בטלוויזיה, הטלוויזיה היא שצופה בכם (חיה אתכם)", או אפילו, "אינכם מאזינים עוד לבלי פאניקה, בלי פאניקה מאזינה לכם" – תפנית שלמה של מערך הפיקוח הפאנאופטי (לפקח ולהעניש) לשיטת הרתעה בה מתבטלת ההבחנה בין הפסיבי לאקטיבי. שוב אין חובת כפיפות לדגם, או למבט. "אתם הדגם!", "אתם עצמכם הרוב!". זהו המדרון של חברתיות היפר-ממשית, שכמו בפעולה הסטטיסטית הממשי מתערבב עם הדגם, או עם המדיום, כמו בפעולה של הלודים. זהו השלב המאוחר של היחד החברתי, השלב שלנו, שכבר אינו של השידול (העידן הקלאסי של התעמולה, האידיאולוגיה, הפרסום וכו'), אלא של ההרתעה: "אתם המידע, אתם החברתי, אתם האירוע, זה נוגע לכם, זכות הדיבור שלכם וכו' ". היפוך שבאמצעותו אי אפשר כבר לאתר ערכאה של הדגם, של השלטון, של המבט, של המדיום עצמו, כיוון שאתם כבר מצויים תמיד בצד השני. אין עוד סובייקט, אין עוד נקודת מיקוד, אין עוד מרכז או פריפריה: שיפוע טהור או פיתול מעגלי. שוב אין אלימות או פיקוח: "המידע" לבדו, עוקצנות סודית, תגובת שרשרת, קריסה איטית וסימולקרות של מרחב בהן מוסיף אפקט הממשות לשחק.

עמוד 36:

שוב אי-אפשר לתפוס את המדיום עצמו בתור שכזה (כמדיום ספקטקולרי), והבלבול בין המדיום למסר (מקלוהן) הוא הנוסחה הגדולה הראשונה של עידן חדש זה.

עמוד 37:

שוב אין מדיום במובן המילולי: שוב אי אפשר לתפוס אותו, הוא מפוזר ומשתבר בממשי, ואי אפשר לאפילו כבר לומר שהשתנה. התערבות כזו של המדיום, נוכחות ויראלית, מקומית, כרונית, מעוררת בהלה, ואי יכולת לבודד את השפעותיו שלו – בצורת רוחות רפאים, כמו פסלי פרסומות הלייזר במרחב הריק, אירוע מסונן על-ידי המדיום – התמוססותה של הטלוויזיה בתוך החיים, התמוססות החיים בטלוויזיה – תמיסה כימית שאי-אפשר להבחין בה: כולנו לודים שנועדו לא להתפרצות, ללחץ, לאלימות ולסחיטה של המדיה ושל הדגמים, אלא להשראתם [החשמלית], להסתננותם, לאלימותם הסמויה-קריאה.