שדות הדמים והקטל: סימבוליות וחורבנה של המחשבה הפרטית

מבעד לפסולת הקיום הספורדית המבוזרת ברחבי הזמן-חלל, הוא שכב בלא ניע ובלא נע, שכב בעיניים פעורות אל עבר האש ותימרות העשן המיתמרים אל מעבר לתופת שדה הקרב. הוא יכול היה לראות את רופאי המגיפה בעלי מסיכת המקור המשוננת עוברים בין הגוויות ובין השורדים. בינות עץ מרקיב, נטול עלים ומעלה עובש הוא הבחין בנערה זהובת שיער אך מוכתמת דמים מוטלת בפיזור איברים. הוא הרים את עצמו מן האדמה הבוצית וזחל לעברה כמו הייתה תקוותו וגאולתו האחרונה. רגליו המרוסקות נגררו אחריו במכאובים של בערה מסמאת, וציפורניו השבורות משכו אט אט את זרועותיו השרוטות, הפצועות, אל עבר מקום מנוחה לצד הנערה הדומיה. באופק דהרו לוחמים על גבי סוסי קרב משוריינים, מכים בחרבותיהם על אילו שהם אויבים בלתי-נראים, מקיזים עוד דם למען המטרה המשותפת שאיש כבר לא ידע מהי. הוא הרים יד מטונפת אל עבר פניה החיוורות ובעדינות שלא תאמה לידיו הגסות קימר את כף ידו וניגב את הרטיבות מפניה. דמעה נוספת זלגה לה מעינה העצומה של הנערה, וצמרמורת עזה תקפה אותו ללא רחמים. הוא יכול היה להרגיש את בטנו מתפתלת.

הוא העביר אצבע דקה בין קימורי לחיה אל מורד צווארה הרך. הוא נגע קלות במרווח שבין קנה הנשימה לבית החזה. הגיאומטריה של זוויות שפתיה חיללו את תפיסתו הרציונאלית במציאות. אצבעותיו ירדו אט אל עבר שריון הקשקשים שהולבש על גופה הנערי. בינות שיפולי המתכת נפער חור מדמם אליו חדרה חרב כלשהי בעבר הלא ידוע. הוא הסיר ממנה את השריון שנתפס בסוגרי בד מאחורי גבה. הוא הסיר בכדי לבדוק את איכות פציעתה, אך גם בכדי להתיר עוד חומות מביניהם. הקצות של אצבעותיו נגעו קלות בחור הפעור והארגמני. הנוזל שעטף אותן קורב ללשונו והוא ראה כי טוב. את שארית הדם מרח על פניו לאות אבל. לפני שכבר לא יכול היה לעמוד עוד בתווי פניה האירופאים שאיבדו מחיותן, קבר את פניו בחזהֲ, ונשם את ריחה המסתורי עמוקות.

משהו נגע בשערו, אחז בו בעוצמה אך ברכות שאין עוד שנייה לה. הוא הרים את עיניו וראה אותה מסתכלת היישר בו. עיניה התכולות דמעו ללא הרף, שפתיה הכחולות והסדוקות מקור נפערו ונסגרו קלות, כמו רצתה לומר דבר מה אך לא ידעה כיצד. היא ליטפה את שערות ראשו השחורות והרטובות והסיטה אותן כדי שלא ידבקו עוד למצחו. החשמל שעבר בין מבע עיניהם קרע את נשמותיהם לגזרים.

הוא איבד את נשימתו האחרונה זמן קצר אחרי שנפחה היא את שלה, כמו לא יכול היה לחיות בנפרד ממנה ליותר מזמן קצוב של ייסורי מוות. גופותיהם השבורות שכבו שלו על שלה; ידה עדיין אוחזת בשערותיו הארוכות, לחיו מחוצה על חזה המדמם, כתובות הקעקע המדממים שלה הטבועים בפניו ילוו אותו עד שתולעי האדמה ינקו ממנו כל בשר עד העצם. סימן הדמעה שנתייבשה כמה סנטימטרים מעינה השמאלית תיחקק בבשרה עד אשר לא יוותר ממנו כל זכר. עיניה התכולות נותרו פקוחות וימשיכו להביט בעיניו השחורות והמתות עד אשר יגיעו רופאי המגיפה ויפרידו את מחול גופם הסוער ויחללו את זיכרון מותם בפעם האחרונה.

————–

סיפורי אבירים היוצאים לקרבות צלבנים הינם דבר שמן השגרה. סיפורים על נערותיהם הצעירות המחכות להם בשבועת נדרים בכדי שישובו אל זרועותיהן וישאו אותן בברית הנישואין ההפכפכה – גם הם מן השגרה. מה שלא שמים עליו דגש, הוא דווקא זוועות המלחמה שאינה כה הירואית, הטבח האיום, אינוס הנשים, הבזיזות המתובעות, הנקמה, הרצח,  האימה. הברוטאליות.

במסגרת עבודתי בסינמה סיטי יוצא לי לראות הרבה סופים של סרטים. כשראיתי את סצינת הסיום של 'אליס בארץ הפלאות' של ברטון (סצינה שמופיעה בחלקה גם בטריילר), אליס עצמה לובשת שיריון אבירים וחרב חדה ויוצאת להילחם. לאחר שראיתי את 'סולומון קיין' בפעם השנייה, לא יכולתי שלא להתאהב במלחמות ימי הביניים וכל הסימבוליות שלהן.

עם סרטים כמו 'המלך ארתור', 'אקסקליבר', 'מונטי פייטון והגביע הקדוש' (על אף הטוויסט הפוסט-מודרני), 'סאגת שר-הטבעות', 'מלחמות האופל: עלייתם של הלייקנס' (הסרט האחרון בטרילוגיה), נפרשת היריעה של ימי הביניים במלוא תפארתה ובמגוון של ז'אנרים.

כנ"ל לגבי משחק הוידאו של קלייב בארקר – Jericho, המתאר פלוגה של לוחמי יחידה פסיונית מיוחדת שיוצאת למגר את כוחות האופל בעיר מסתורית שעלתה מן האדמה באופן פתאומי. השטיק הוא שבכל פעם מחדש הם עוברים דרך פורטל שמחזיר אותם לאותה עיר רק אחורה בזמן לאנשים שהגנו ונלחמו עליה ובה. בתחילה הם חוזרים למלחמת העולם השנייה ונלחמים במפלצות נאציות ולמיניהן, אחר-כך חוזרים אחורה לתקופת מלחמות הצלבנים, אחר-כך לתקופת השחיתות הרומאית ולמחרצאות הדמים וזירת הגלדיאטורים, אחר-כך למקור הראשוני של העיר לפני הספירה, ולבסוף לתחילת הבריאה שם הכול התחיל בו הם נלחמים בבן הסורר של אלוהים שמעולם לא היה צריך להיוולד.

לעומת זאת, מאז עבר העיסוק ממלחמות ימי הביניים, אל מלחמות העולם הראשונה ואז השנייה, המלחמה הקרה, ואז ויאטנאם, עד למלחמות המפרץ ולבסוף כבר מדברים על מלחמות גרעיניות (להלן: מלחמת העולם השלישית). כשאצלנו בארץ עדיין מתאבססים על המלחמות ההיסטוריות שלנו ועל תקופת השואה.

אני תוהה, למה ממשיכים להתעסק בסימולקרות ולא בסימבוליות? כשאני כותב על משהו, אני לא כותב על תקופה שקרתה באמת, על מלחמה מסוימת, על דמויות אמיתיות (לעתים משתמש במיתולוגיות ומעוות אותם בהתאם לצרכיי), אלא על הסימבוליקה שמאחורי הדברים. אותי מעניין הסבטקסט. אני יותר נהנה לקרוא ספר או סרט שלא מתרחש במקום אמיתי, שלא מקבל משמעות היסטורית אלא יוצר היסטוריה משל עצמו!

אולי בגלל זה אני מתחבר יותר לסרטים כמו אלו של דיוויד לינץ' (לא כולם מושתתים על אותו עקרון), שלא מתרחשים בזמן-מרחב הידוע והמוכר אלא יוצרים לעצמם מציאות וויזואלית חדשה – כמו 'ראש מחק', 'כביש אבוד', 'אינלנד אמפייר'. גם הסרט החדש של טרי גיליאם: 'The Imaginarium of Dr. Parnassus, שאין לי מושג איך עומדים לתרגם אותו לעברית (ואני גם לא רוצה לדעת) ושהקולגות שלי לעבודה אמרו שזה נראה להם כמו הולך להיות סרט נורא, בעיניי – זו פסגת היצירה הגיליאמנית – הדרך שלו להתפרע לחלוטין עם תפיסות המציאות, המימדים המקבילים, הפכפכות הזהות האנושית ומשעולי התודעה.

אם אתן את דוגמת אוואטר, מבחינה וויזואלית-טכנולוגית הוא בהחלט היה פורץ דרך וחוויה תלת-מימדית בלתי נשכחת, אבל אם מסתכלים על הסרט במובן הרעיוני סימבולי, זה נכון שקמרון טוען שהוא יצר שם עולם חדש שלא קיים בשום מקום מלבד בדימיון שלו ועל גבי המרקע, אבל כשאני ראיתי את זה לא יכולתי שלא לראות דימיון לאנושות. שבט הנאווי נראים בדיוק כמו בני אדם, רק גבוהים יותר, רזים יותר, עם אף של חתול, אוזניים מחודדות, עור כחול, ונצנצים על הפנים. פנדורה נראית בדיוק כמו כל ג'ונגל שראינו במיליון סרטים אחרים. יש צמחים מוזרים, זה נכון, אבל זה לא שונה מהחוויה של הטבע המטריד בסרט כמו 'קינג קונג' של פיטר ג'קסון והיצורים המוזרים שם (החרקים, אבוי). דוגמא נוספת לדימיון של פנדורה של קמרון לסרט אחר, הוא 'קול הרעם' (A Sound of Thunder) שמבוסס על סיפור קצר של ריי ברדבורי שכמעט לא קשור בכלל לסרט מלבד הפתיחה שלו. עם זאת, בסרט משהו משתנה בעבר וממש כמו באפקט הפרפר, נעים גלים של זמן שמכים על ההווה ומשנים אותו בהדרגה עד שיגיע השינוי האבולוציוני הסופי. בשינויים הללו, ראשית משתנה הצמחייה ואז החיות ולבסוף האדם. הם משתנים אבולוציונית כמו היו נראים אילו הדינוזאורים מעולם לא היו נכחדים וכל האבולוציה הייתה מתעוותת לחלוטין.

בספרו של מייקל קרייטון – 'ספרה', עומדים המדענים בתחילת הספר להיכנס לתוך חללית חייזרית שקבורה מתחת לים מליוני שנה. המדען שהינו גיבור הספר מתאר את מחשבותיו על מה ימצאו שם. איך היה נראה חייזר אילו היה פוגש בו באמת. לאנושות יש נטייה לתאר חייזרים בדיוק כמו עצמם. למשל, הטורף (Predator) שמלבד פנים קצת שונות, יש לו שני עיניים, שיער (מן ראסטות שכאלה), שתי ידיים, שתי רגליים, אצבעות וציפורניים וכן הלאה. הנוסע השמיני (Alien), גם כן נראה אנושי למדיי, ידיים, רגליים, גוף, זנב, ראש, פה, שיניים וכו'. כמעט כל חייזר שתפגשו בספרות ובקולנוע, יש לו חלק כלשהו אנושי. אפילו בספרו של יוסי הדס שבביקורות עליו נטען שהיצורים שם והעולם נראים לחלוטין לא אנושיים – הבחנתי כי החייזר עצמו נראה כמו עין גדולה (מי אמר שלחייזרים יהיו עיניים בכלל? ומי אמר שהם יהיו תקשורתיים?).

ב'ספרה', טוען קרייטון דרך המדען שאנחנו לא יכולים לדעת איך יראו החייזרים באמת, אנחנו תמיד חושבים במונחים ארציים. מה אם הם יהיו חיידקים? מה אם הם יהיו טפילים? (כמו בסרט 'היצור' של ג'ון קרפנטר, טפילים שמתשלטים על אורגניזם כלשהו והופכים אותו לשלהם תוך כדי חיקוי צורתו המקורית בכדי להערים ולהשתלט על צורות אורגניזמיות אחרות). קרייטון מציע – אולי הם גז? אולי הם באוויר סביבנו ואנחנו אפילו לא יודעים? אולי אנחנו נושמים אותם עכשיו? אולי הם בלתי נראים? בסיפור הקצר של ה.פ. לאבקראפט – 'בצד שמעבר' (From Beyond), תיאר לאבקראפט מכונה שנוצרה על-ידי מדען שמגרה את בלוטת האצטרובל ושגורמת לנו לפתח סוג של עין שלישית שעוזרת לראות את הדברים שמעבר למימד שלנו. כמובן שלאבקראפט לא מתאר כלום ממה שהדמויות רואות אלא רק מדבר הרבה, אבל בסרט שביים סטוארט גורדון על פי הסיפור הזה, הצד שמעבר נראה גרוטסקי ויצוריו מבחילים להפליא. במימד האחר, היצורים אמנם קשורים לאנושיות, אך הן מעוותים את תפיסת המרקם האנושי ויוצרים פסיפס של זוועות ועיוותים שנוגדים את הרציונאל האנושי. זה מזכיר קצת את איך שהזוג באלדווין ודיוויס מעוותים לעצמם את הפרצוף בסרט 'ביטלג'וס' של ברטון כדי להפחיד את הדיירים החדשים שהשתלטו להם על הבית אבל הם לא רואים אותם בכלל כי הם נמצאים במימד אחר מהם, מימד הרוחות. מימד הרוחות זה קונספט בפני עצמו. שמעתי ממספר מקורות על אנשים שמפחדים שקרוביהם המתים מסתכלים עליהם מן העולם שמעבר וצופים בכל פעולותיהם האינטימיות ביותר. משום שאין לנו דרך להוכיח או לשלול זאת, השאלה שצריכה להישאל היא – האם זה משנה? בסיפור של לאבקראפט, המדען אומר לחברו שבא לבקר אותו כדי לחוות הדגמה של הניסוי שהיצורים והזוועות היו סביבנו כל הזמן הזה, הם סביבנו גם עכשיו, מסתכלים עלינו אבל לא יכולים לפגוע בנו כי אנחנו לא מודעים להם והם לא מודעים לנו. ברגע שצד אחד מודע לצד השני, זה נעשה מסוכן, אבל כל עוד אין מודעות, אין סכנה.

ואז אי-אפשר שלא לשאול את עצמנו את שאלת המודעות – האם כשאנו לא מודעים למשהו, האם הוא אינו קיים באותה העת? זה כמו שרק ברגע שמתגייסים לצבא, שפתאום אנחנו נעשים מודעים לכך שיש הרבה אנשים לובשי מדים שמסתובבים סביבנו, אבל האם הם לא היו שם גם לפני הגיוס? למה פתאום שמנו לכך לב יש מאין? המודעות העצמית שלנו היא נושא מאוד בעייתי. לעתים אנחנו לא מודעים לסביבה, לאנשים שמקיפים אותנו, לצרכיהם האישיים, לבקשותיהם, לרמזים שהם נותנים לנו כדי שנקבל ונכיל אותם. לעתים הם גם אומרים זאת מפורשות ואנחנו לא מבינים מה נמצא מתחת לאפנו. עם זאת, ויותר מזאת, אנו לעתים גם לא מודעים לעצמנו, לאיך שאנחנו מתנהגים ופועלים, לנזקים שאנחנו עושים לעצמנו, לסביבה ולזולת, ולעתים גם לאהובינו.

וכדי לחזור לנקודה העיקרית שבעקבותיה התחלתי את הפוסט הזה, הכול בסוף מתנקז לסימבוליקה. אנחנו נעים על פי ציר של סימבוליות. אנחנו לומדים להתנהג על פי מחות סימבוליות שראינו בסרטים, או שראינו את הורינו או חברינו עושים. אנחנו יוצרים על פי הסימבוליות שחווינו מסרטי קולנוע, מספרות איזוטרית או פופולרית, משירים ששמענו ברדיו בזמן הנסיעה לעבודה, מיצירות אמנות שחווינו בעין בוחנת במוזיאון ברוקולין או בלובר, בתערוכות פיסול של יגאל תומרקין, בערבי הקראת שירה של מאיה בז'ראנו או של כתבי עת מחתרתיים, אבל איפה מכל זה נמצאת הסימבוליות האישית שלנו? איפה מכל זה אנחנו יוצרים לעצמנו את המקום האישי, האינטימי הפרטי שלנו שבו רק אנו נוכל להיות בו בלא מפריע? בלא עיני האח הגדול הבוחנות והרושפות על גבינו בעת שאנחנו אוכלים, שותים, קוראים, מתנשקים, משתינים, מאוננים, מזדיינים.

איפה איבדנו את העצמיות שלנו לטובת המסחור הפוסט-תרבותי? למה אנחנו ממשיכים לעשות את מה שכולם רוצים שנעשה ולא עושים את מה שאנחנו רוצים לעשות? ברור שאנחנו חברה שמושתתת על חוקים וכללים וחובות. אבל אם כל אחד ימצא את הנישה הפרטית שלו שבו הוא יכול להיות הוא עצמו, בין אם זה בקשר זוגי, בין אם זה בחדר האינטימי שלו, או בחוגים הפרטיים שאליהם או הולך, או בעבודות היצירה שלו, אני מניח שנשמע קצת יותר קולות אישיים, פיוטיים ומקוריים מאשר כל הזבל הממוסחר, הקלישאתי והצפוי עד לכדי מוות שנמצא כאן בכל מקום.

מודעות פרסומת

על טירוף תוכניות הריאליטי לפי בודריאר

מתוך ספרו של ז'אן בודריאר (1981) – 'סימולקרות וסימולציה' (תרגום מצרפתית: אריאלה אזולאי).

עמוד 33:

הניסיון האמריקני של טלוויזיית-האמת שנוסתה ב-1971 עם משפחת לוד (Loud) ממשיך להתייחס לאידיאולוגיה זו של הנחווה, של ההוצאה מהקבר, של הממשי בבנאליות הבסיסית שלו, באותנטיות הרדיקלית: שבעה חודשי צילום ללא הפסקה, שלוש מאות שעות של צילום ישיר, בלי תסריט או תרחיש, אודיסיאה של משפחה, הדרמות שלה, תענוגותיה, התהפוכות שלה, נון-סטופ – בקיצור, מסמך היסטורי "גולמי" ו"הניצול המוצלח ביותר של הטלוויזיה, שבקנה מידה של חיי היומיום שלנו ניתן להשוותו לסרט של הנחיתה על הירח". העניין מסתבך מעצם העובדה שהמשפחה התפרקה במהלך הצילומים: המשבר התפרץ, הלודים נפרדו וכו'. מכאן הפולמוס שאינו ניתן להכרעה: האם הטלוויזיה אחראית? מה היה קורה אילו לא הייתה שם הטלוויזיה?

מעניינת עוד יותר היא הפנטזמה של צילום הלודים כאילו הטלוויזיה לא הייתה שם. נצחונו של הבמאי היה באמירה: "הם חיו כאילו לא היינו שם". נוסחה אבסורדית, פרדוקסלית – לא אמיתית ולא שקרית: אוטופית. ה"כאילו לא היינו שם" שקול ל"כאילו אתם הייתם שם". אוטופיה זו, פרדוקס זה – הם שהקסימו את עשרים מיליוני צופי הטלוויזיה, הרבה יותר מן ההנאה "הפרברטית" שבחילול אינטימיות.

עמוד 34:

אנחנו רואים כך את מה שהממשי לא היה מעולם (אבל "כאילו הייתם שם"), ללא המרחק שיוצר את המרחב הפרספקטיבלי ואת ראיית העומק שלנו (אבל "אמיתי יותר מהטבע"). התענגות על הסימולציה המיקרוסקופית שמעבירה את הממשי להיפר-ממשי (אותו הדבר מתרחש באופן דומה גם בפורנו, שם ההיקסמות מטאפיזית הרבה יותר ממינית).

משפחה זו, אגב, כבר היתה היפר-ממשית מעצם הבחירה בה: משפחה אמריקנית אידיאלית טיפוסית, בית קליפורני, שלוש חניות, חמישה ילדים, מעמד חברתי ומקצועי נוח, עקרת בית גאה, מעמד בינוני גבוה. במובן מסוים, הועידה אותה מושלמות סטטיסטית זו למות. גיבורה אידיאלית של אורח החיים האמריקני, היא נבחרה כמו הקרבנות העתיקים כדי שיהללו אותה וכדי למות לאור המדיום. גורל מודרני, מפני שכשהשמים שוב אינם ממטירים אש על הערים המושחתות, חוצה העדשה את הממשות הנחווית כמו קרן לייזר כדי להורגה. "הלודים: משפחה שפשוט הסכימה להתמסר לטלוויזיה, ולמות עקב כך", יאמר הבמאי. מדובר אם כן בתהליך של הקרבה, בחזיון ראווה של הקרבה המוגש לעשרים מיליון אמריקנים. הדרמה הליטורגית של חברת המונים.

טלוויזיית-אמת. מושג רב-משמעי ומשום כך נערץ, האם זאת האמת של המשפחה המסוימת או האמת של הטלוויזיה? למעשה, הטלוויזיה היא האמת של הלודים, היא האמיתית, היא שמייצרת אמת. אמת שכבר אינה משקפת כזו של המראה, אף לא פרספקטיבית כמו השיטה הפאנאופטית והמבט, אלא מניפולטיבית, של המבחן שמתחקר ושואל, הלייזר המגשש וקוטע, תבניות ששומרות את הרצפים המחוררים שלכם, הקוד הגנטי ששולט בשילובים שלכם, התאים שמיידעים את היקום החושי שלכם. זו האמת שמשפחת לוד הוכפפה לה באמצעות המדיום של הטלוויזיה, ובמובן זה מדובר בהמתה (אבל האם עדיין מדובר באמת?).

עמוד 35:

עניין אחר כשמדובר בלודים: "אינכם צופים עוד בטלוויזיה, הטלוויזיה היא שצופה בכם (חיה אתכם)", או אפילו, "אינכם מאזינים עוד לבלי פאניקה, בלי פאניקה מאזינה לכם" – תפנית שלמה של מערך הפיקוח הפאנאופטי (לפקח ולהעניש) לשיטת הרתעה בה מתבטלת ההבחנה בין הפסיבי לאקטיבי. שוב אין חובת כפיפות לדגם, או למבט. "אתם הדגם!", "אתם עצמכם הרוב!". זהו המדרון של חברתיות היפר-ממשית, שכמו בפעולה הסטטיסטית הממשי מתערבב עם הדגם, או עם המדיום, כמו בפעולה של הלודים. זהו השלב המאוחר של היחד החברתי, השלב שלנו, שכבר אינו של השידול (העידן הקלאסי של התעמולה, האידיאולוגיה, הפרסום וכו'), אלא של ההרתעה: "אתם המידע, אתם החברתי, אתם האירוע, זה נוגע לכם, זכות הדיבור שלכם וכו' ". היפוך שבאמצעותו אי אפשר כבר לאתר ערכאה של הדגם, של השלטון, של המבט, של המדיום עצמו, כיוון שאתם כבר מצויים תמיד בצד השני. אין עוד סובייקט, אין עוד נקודת מיקוד, אין עוד מרכז או פריפריה: שיפוע טהור או פיתול מעגלי. שוב אין אלימות או פיקוח: "המידע" לבדו, עוקצנות סודית, תגובת שרשרת, קריסה איטית וסימולקרות של מרחב בהן מוסיף אפקט הממשות לשחק.

עמוד 36:

שוב אי-אפשר לתפוס את המדיום עצמו בתור שכזה (כמדיום ספקטקולרי), והבלבול בין המדיום למסר (מקלוהן) הוא הנוסחה הגדולה הראשונה של עידן חדש זה.

עמוד 37:

שוב אין מדיום במובן המילולי: שוב אי אפשר לתפוס אותו, הוא מפוזר ומשתבר בממשי, ואי אפשר לאפילו כבר לומר שהשתנה. התערבות כזו של המדיום, נוכחות ויראלית, מקומית, כרונית, מעוררת בהלה, ואי יכולת לבודד את השפעותיו שלו – בצורת רוחות רפאים, כמו פסלי פרסומות הלייזר במרחב הריק, אירוע מסונן על-ידי המדיום – התמוססותה של הטלוויזיה בתוך החיים, התמוססות החיים בטלוויזיה – תמיסה כימית שאי-אפשר להבחין בה: כולנו לודים שנועדו לא להתפרצות, ללחץ, לאלימות ולסחיטה של המדיה ושל הדגמים, אלא להשראתם [החשמלית], להסתננותם, לאלימותם הסמויה-קריאה.

המדריך למסע בזמן ובין העולמות המקבילים

          "ראיתי דברים שאתם האנשים לא הייתם מאמינים…"
          (רוי באטי, בלייד-ראנר)

תחילת הדרך. במדריך זה אסביר כיצד ניתן לעבור בין העולמות המקבילים השונים הקיימים בין שברי הזמן והמרחב תוך מתן דוגמאות שונות דרך אישים שונים שהיו שם ועשו זאת לפניכם – וכמובן, אילו מראות ראו בדרך.

ג'ולייט, ג'סטין וחורי התולעת. ג'ולייט בלאק היא גלגול נשמתה של היפאטיה מאלכסנדריה. היפאטיה הייתה פילוסופית מלומדת ששלטה במתמטיקה על בוריה. עקב טראומות חוזרות ונשנות שעברה ג'ולייט ומבנה גנטי יוצא דופן, היא פיתחה יכולת מטאפיזית של שליטה בזמן ובמרחב. עקב כך שבמבנה הגנטי של מוחה היו טמונים הארכיטיפים המתמטיים שירשה עוד מימי תקופתה של היפאטה, יכולה הייתה ג'ולייט להמיר את הנוסחאות המתמטיות בשילוב של יכולתה המטאפיזית וליצור חורי תולעת בהם שלטה בכדי לעבור בין היקומים המקבילים. ג'סטין, משום שהינה הפיצול הרצחני של ג'ולייט, שולטת באותן יכולות בדיוק, אך משתמשת בהן כדי להשליט טרור בין היקומים ולהשמיד את המין האנושי בכלל ואת ג'ולייט ומקבילותיה בפרט.

ג'רארד קורגן ומד הזמן. זה ברור שלא כולם נולדו כג'ולייט. קורגן חי במחתרת הסאדוכיסטית התת-קרקעית. הוא היה אנושי לחלוטין, שלא כמו ג'ולייט וג'סטין. לא ידוע לי כיצד הוא השיג את מד הזמן מלכתחילה, אך העובדה הייתה שהוא היה בידו ובעזרתו יכול היה ליצור חורי תולעת (ממש כמו התאומות המפוצלות) כדי לעבור אחורה בזמן. עכשיו – המכשיר הזה דיי מוגבל, משום שהוא מאפשר לעבור אחורה בזמן רק לתקופת הזמן שבה הוא נוצר. לעבור יותר אחורה יחשב בתור פרדוקס. משום שפירושו של המכשיר הינו לעבור בזמן לאחור, כהליך הגנתי נוצרת סביב המשתמש בועת הגנה שלא מאפשרת לאותו אדם לפרוץ אותה ולשנות את הזמן. קורגן נהג לחזור לאחור כדי לבקר את תקופת ילדותו ואירועים שונים בהיסטוריה.

ג'ייקוב גלאס והמרדף אחרי הרוצח בין צירי הזמן. קורגן מסר את מכשיר הזמן לבא אחריו – הבלש ג'ייקוב גלאס – והאחרון השתמש במכשיר כדי לבקר את זירות הפשע השונות ברגעי הקטל הממשיים בעקבות תיק רצח של רוצח סדרתי מטורף ועלום זהות. משום שגלאס היה חדור מוטיבציה למנוע את הרציחות (על אף שכבר התממשו), הוא ניסה לשנות את הנוקשות של הבועה המגנה כדי לשבור אותה ולפעול נגד הרוצח. אילו היה מצליח לבצע את זממו, היה נוצר קרע בזמן שהיה משנה את אותה תקופת זמן – ממש כמו בתיאוריית 'אפקט הפרפר'. הקרע בזמן שהיה נוצר, היה זורם כגל זמן וממשיך את השינוי של אותה תקופה עד לתקופתו חייו של גלאס, ובכך יכול היה לשנות לחלוטין את ההיסטוריה.

חוקי העולמות המקבילים. כפרפראזה על תיאוריית היקומים המקבילים של הפיזיקאי, דיוויד דויטש; ברגע שנוצר קרע בזמן, בעצם נפתח לנו עולם מקביל לעולם המקורי – עם קו זמן ורציפות משל עצמו. עם כל בחירה שאנחנו עושים, נוצר עולם מקביל נוסף שבו בחרנו אחרת. וזה ממשיך עד לתחילת ההיסטוריה האנושית (והלא-אנושית), מה שמראה שישנם כאינספור עולמות מקבילים (שממשיכים להיווצר בכל שבריר שנייה שעוברת). ג'ולייט וג'סטין נעות בין היקומים המקבילים הללו בלא מפריע. עבורן נפתחת דיאגרמה תודעתית שמציגה להן את ציר הזמן של כל היקומים, וניתנת להן אפשרות בחירה לאן לקשר את חור התולעת. ברגע שבחרו את היקום אליו ירצו לחדור, יפער חור התולעת, והן יעברו דרכו. פרט טריוויה רלוונטי – המעטפת של חורי התולעת תשנה את צבעה בהתאם לתקופת הזמן ומיקומה בסקאלת היקומים המקבילים.

מבנה מנהרת הזמן. הפרופסור לפילוסופיה, פול דיוויס, קבע בספרו "כיצד לבנות מכונת זמן" כי המסע בזמן ובמרחב דרך חורי התולעת יתבצע דרך פיר מכרה. מה שלא ידע היה אודות קיר המים שינוע במרכז הפיר ושיהווה את המטמורפוזה הדרושה כדי לעבור בין המימדים. הוא גם לא ידע אודות המשפטים המהדהדים שיוקרנו תהודתית במהלך המסע. המשפטים הללו מנבאים בתמציתיות את העומד להתרחש ביקום אליו נגיע.

היקומים המקבילים השונים. היקומים המקבילים הינם שונים במהותם וחלקם דומים מאוד. ג'סטין פעם ביקרה ביקום שהיה מובנה על-פי אגדות ילדים, ושכל מי שניסה לדבר – נאלץ לדבר בחריזה כפויה. אותו יקום עבר מטמורפוזה מאוחר יותר לעולם הקרח, בו שלטה מכשפת העולם בעזרת זרועותיו התמנוניות של קראקן הקרח. היא גם ביקרה ביערות המונגולים שבהם היו מפלצות משונות כגון מרבה רגליים בגובה של מספר מטרים בעל זרועות תמנוניות, בו נלחמה עם מספר נינג'ות וחיילים מונגולים עד שהביסה אותו בגבורה (ואז הצטלמה ליד גוויתו המרקיבה עם חיוך גדול ומחוות 'וי' של אצבעותיה). ג'ולייט לעומתה ביקרה בעולם הקרחוני שהציג את מותו של כדוה"א ב-2012 על-ידי מיסת הקרחונים. אותו יקום יהפוך ברבות הימים לעולם האש, שהינו המקבילה של עולם הקרח, בו שולטת מכשפת האש עם קראקן האש שלה. ג'ולייט אף ביקרה בעולם שכולו היה מים, וצוללות ימיות נלחמו בספינות פיראטיים ללא הפוגה. עולם אחר היה עולם שכולו לבה רותחת והרי געש בוערים. עולם נוסף היה שילוב של ונציה עם הפירמידות המצריות, כשבשמיים עפים פטרודקטיילים מרושעים שמשחרים לטרף. עולם מקביל נוסף התרחש ביקום המכונה 'כרימזון', בו האדמה הייתה מכוסה בגרגירי חול שלגיים, האוכלוסייה הרווחת האמינה באדיקות בפנתאון האלים המצריים, וניהלה מלחמות חורמה נגד צאצאיו של אנוביס שקמו לתחייה בעזרת שתילת ראשיהם הכרותים באדמה. אדם בשם אייבורי טריי ביקר פעם ביקום מקביל שמבוסס על משחק המחשב של אמריקן מגי – 'אליס'. הוא גם ביקר בעולם שהמשיך את שנות השלושים והארבעים לעד, ונצרים של אל קפונה המשיכו לשגשג כשהמאפיות האיטלקיות השתלטו על העולם. בנוסף, הוא גילה אב שלקח את בתו הקטנה לראות את עולם הפיות (ונעל אחריו את הדלת כדי שאיש לא יכנס לשם מלבדו). טריי, שגילה את המעבר לעולמות המקבילים במקרה, המשיך לחפש שוב ושוב את המעברים המסתוריים הללו ללא הצלחה עד ליום מותו.

הקרב בין ג'ולייט וג'סטין ברחבי היקומים. משום שנפערו כל-כך הרבה יקומים מקבילים בהם ג'סטין לא הצליחה להרוג את ג'ולייט, נוצרו עוד ועוד ג'ולייטיות, וכן, עוד ועוד ג'סטיניות. דבר שהוביל למלחמת חורמה כלל-עולמית בין צבא הג'ולייטיות לצבא הג'סטיניות שהוביל לטבח מוחלט של המין האנושי, כשכל שנותר מהאוכלוסייה העולמית לאחר חורבנה היו רק ג'ולייטיות וג'סטיניות מרובות. בחלק מן העולמות המקבילים – הקרב עודנו נמשך. בחלקם, הקרב מעולם לא התקיים.

סוף מעשה. המסע בין היקומים המקבילים יכול להיות מסוכן לאדם שאינו מודע לסכנות הטמונות בו. מקווה שהמדריך למשתמש הזה הבעיר מעט יותר את הפינות האפלות שמהוות את האינפורמציה הרווחת לגבי מסעות הזמן אל היקומים המקבילים השונים, וגם את סיפוריהן של ג'ולייט וג'סטין ומלחמתן רווית הדם. זכרו! יש להתייחס למסעות הללו במשנה הזהירות הדרושה. אל תתפתו לנצל כל הזדמנות הנראית לעין למסע רק משום שהיא אפשרית וזמינה. קחו איתכם אדם שמבין עניין ויודע כיצד לשרוד. בחלק מן העולמות הללו לא תשרדו לבדכם דקה בודדה אחת. בהצלחה ומסע נעים!

לינקים רלוונטיים:
יש יקומים מקבילים
נסיעה פרועה בחור תולעת
חורי תולעת הם ה"חור השחור החדש"

רוצחים מלידה (1994) Natural Born Killers – ניתוח סרט נרטיבי

מכיל ספוילרים בנוגע להתפתחות העלילה ולסוף הסרט

בימוי: אוליבר סטון.

שחקנים: וודי הארלסון, ג'ולייט לואיס, רוברט דאוני ג'וניור, טומי לי-ג'ונס, טום סייזמור.

מבוסס על תסריט מאת: קוונטין טרנטינו.

     

רוצחים מלידה

פוסטר הסרט - 'רוצחים מלידה'

 

   

אנתח את הסרט לפי שתי פרדיגמות (הפרדיגמה הריאליסטית והפרדיגמה הקלאסית):    

מאפייני הפרדיגמה הריאליסטית הבאים לידי ביטוי בסרט:    

       1. שם הסרט מרמז על ריאליזם בנוגע לטבע האדם, החברה ופשר הדמויות המוצגות בסרט – 'רוצחים מלידה', מתאר זוג נאהבים, מיקי ומלורי נוקס, קורבנות להתעללות פיזית ורגשית במשפחתם היוצאים למסע של קטל והרג ברחבי ארה"ב בשם האהבה והאלימות הגואה בהם.  

       2. עיסוק בתקופות קריטיות בחייהם של הדמויות – הסרט מתאר את ההתעללויות שספגו שני האנטי-גיבורים, מציג סיבות ומניעים ומלווה אותנו דרך מסע הרציחות שהם מבצעים עד לתפיסתם בידי רשויות החוק ושוב במהלך בריחתם מבית הסוהר.  

         3. אין עקרון של בהירות נרטיבית. הסרט מתחיל מהאמצע, חוזר להתחלה, מדלג לקצת יותר מאוחר באמצע, נזכר בעבר שוב ברגעים מסויימים וכן הלאה.  

       4. הסרט עשוי בצורה שמשלבת עלילתיות ודוקומנטריות. יש רגעים שבהם מראיינים את הקהל על דעתם לגבי הרציחות של מיקי ומלורי וזה נותן נופך ריאליסטי לסרט. בנוסף, ישנם קטעים מתוכנית פסאודו-דוקומנטרית "America's Maniacs" שמתארת פרופיל של רוצחים סידרתיים רבים, ובמקרה זה את של מיקי ומלורי נוקס. ישנה סאטירה על התערבות התקשורת במציאות בכך שראש התוכנית מבקש להוסיף קלוז-אפים ולשנות את הסדר המציאותי של איך שהתרחשו הדברים. זה דווקא מנוגד לפרדיגמה הריאליסטית ואדון על כך בפרדיגמה השנייה. ויש אספקט מעניין של סצינה שבה מראים את הנקמה של מיקי במשפחתה של מלורי על שנים של התעללותם בה, וכל הסצינה מבויימת כתוכנית ריאליטי קומית כולל צחוק הקהל מהמשפטים הקשים שאומר אביה לילדתו, מלורי.  

       5. הבלטה של דברים מיוחדים או התנהגות חריגה – ישנה הבלטה מופרזת של האלימות ושל אי-השפיות; במשך כל הסרט אנחנו נתקלים בדמויות מעוותות גם בצד הנכון של החוק, וזה גורם לנו דווקא להזדהות עם האנטי-גיבורים 'הרעים' כביכול, הנראים כשפויים ביותר מבין כל השאר.  

בנוסף, הסרט כולל מרכיבים אומנותיים שמתמקדים בהם להמחשת הסיפור. בין אם זה אש שנוספה בעריכה או משפטים שמוקרנים על הדמויות, פלאשים מהירים של יצורים דמונים מדממים, קטעי קליפים מסרטים שונים שמשרים אווירה אלימה או מהווים נדבך למחשבותיהן של הדמויות.    

 ביקורת לפי פרדיגמה זו – הבמאי עושה מניפולציה בעזרת כישורי עריכה אסתטיים, זוויות צילום ביזאריות ותאורה משונה בכדי ליצור לנו אווירה מיוחדת ומסוימת ולעורר בנו גועל מהאלימות. עם זאת, הוא גם עושה לעיתים גלוריפיקציה של האלימות ומציג אותה כדבר גזעי ומשעשע, אך בכל פעם שמוצג מקרה אלים מדיי, הוא מיד משלב קטע שמצדיק ונותן סיבה הגיונית לכך, ובכך יוצא "חף מפשע".     

מיקי ומלורי נוקס - רוצחים מטורפים או זוג אוהבים?

 

מאפייני הפרדיגמה הקלאסית הבאים לידי ביטוי בסרט:    

 הסרט הוא הוליוודי, מכיל הרפתקת אקשן ביזארית של זוג פסיכופתים שמאמינים שמה שהם עושים הוא חלק מהגורל ושהם נועדו להיות מאוחדים, ואכן עד לסיום הסרט למרות שהם מופרדים במחציתו, הגורל שב לעזרתם והם מתאחדים.    

  א. ערכים חברתיים – הסרט מושתת על ידי המשוואה שאלימות = רוע, אך עם הזמן הגבולות מיטשטשים ואפילו וויין גייל שמייצג את התקשורת מתחיל לשתף פעולה עם הרוצחים ויורה בסוהרים כדי לעזור להם (לזוג) להימלט. בנוסף, במהלך הסרט ישנה שיחה עם פסיכיאטר שטוען ש"מיקי ומלורי יודעים את ההבדל בין טוב ורע, פשוט לא איכפת להם". "הם לא מטורפים, הם פסיכוטים", הוא טוען, ובכך נוצרת סתירה מאחר ופסיכוזה על-פי פסיכיאטרים רבים היא מאפיין מובהק של טירוף. זאת סאטירה על קהל הפסיכיאטרים שחושבים שהם יודעים לאבחן והוא (הפסיכיאטר) בפני קהל שלם מאבחן אבחון שגוי.    

  ב. מוחצנות קולקטיבית – בתחילת הסרט כשמתארים את המשפחה של מלורי, זה ברור לכולם שאביה מתעלל בה מינית ורגשית. בנוסף, במשך הסרט ברור לכולם מי הם מיקי ומלורי נוקס בגלל שהתקשורת עשתה מהם סופרסטארים.    

  ג. בסרט כמעט כל הדמויות העיקריות מוצגות כמטורפות. בין אם זה מיקי ומלורי נוקס שעברו התעללות בילדותם וכעת יוצאים למסע רציחות בדרכים סטייל בוני וקלייד, או בין אם זה וויין גייל האקסצנטרי, מנחה תוכנית 'America's maniacs' שמנהל חיים מטורפים ומדבר בצורה מוגזמת ומהירה, או ג'ק סקגנטי הבלש שרודף אחרי מיקי ומלורי שחזה בילדותו במותה של אמו בידי הרוצח הצלף – צ'ארלס וויטמן, ומאז הוא מחפש באובססיביות ומתעמק בנושא הפסיכופתים היטב ובחדרי חדרים הוא מודה בפני מלורי נוקס שרצח מישהו, עובדה שמתגלה לנו קודם בכך שהוא חונק למוות תוך כדי יחסי מין בחורה תמימה כלשהי, כך שלא ידוע לנו אם היא הרצח הראשון והיחיד או שיש לו עוד מספר קורבנות בעברו. ויש את מנהל הכלא – דווייט מקלק'סקי שחי בינות הטירוף והרצח במשך כל תקופת כהונתו כמנהל הכלא ומתמודד עם המטורפים והלא-שפויים ללא הפוגה. ויש את אביה של מלורי, אד ווילסון שמתעלל באורך קבע באשתו ובבתו, וסופו להירצח בידי מיקי כנקמה על כל שנות ההתעללות.    

  ד. עריכה וצילום – עריכה מהירה ותזזיתית, זוויות צילום ביזאריות, עקומות. צילומים דמוי-דוקומנטאריים. מצולם צבעוני. לעתים בשחור לבן, לעיתים אדום וירוק בוהק לרכך או להדגיש אלימות. משלב גם אנימציה גרוטסקית.    

     

ציפורי חופש או ציפורי טרף?

 

אנתח את הפרדיגמה הנ"ל לפי 7 הנקודות:    

  1. נושא – אהבתם של מיקי ומלורי אחד לשני. שנאה שלהם כלפי העולם.    

אמירה על המצב האנושי – התקשורת עושה גלוריפיקציה לרוצחים ומהללת אותם כך שהקהל מעריץ אותם. מוכרים טי-שירטים, פוסטרים, כותרות בעיתונים.    

  2.   סוגי קונפליקטים בסרט:     

אדם נגד עצמו – אהבה זו חמלה, ומיקי ומלורי מרגישים רגשות אחד לשני ועם זאת בקונפליקט כלפי עצמם כי הם חולים בנפשם ולא אמורים להרגיש כל רגש.    

אדם נגד אדם – מיקי ומלורי רוצחים אנשים בדרכם וזה יוצר קונפליקט בין בני האדם לרוצחים.    

אדם נגד הממסד – הרוצחים הפסיכופאתים בקונפליקט נגד רשויות החוק.    

אדם נגד הטבע – מיקי ומלורי ננשכו מנחשים ונאבקו בטבע בעזרת אינדיאני יליד המקום בכדי להישאר בחיים.    

חברה נגד חברה – התקשורת נגד רשויות החוק.    

  3. מבנה המשברים –  

משבר נפשי – בבית של מלורי שאביה מטריד אותה מינית. ובבית של מיקי שהוא עובר התעללות נפשית.   

משבר ריגשי – בין מיקי ומלורי כשהם נתפסים ומורחקים אחד מהשני לתאי מאסר שונים.    

משבר לאומי –  מיקי ומלורי יוצאים למסע רציחות והמדינה במשבר.    

  4. סיפור מסגרת שתומך בעלילה – התקשורת עוקבת אחר סיפור מסע הרציחות של מיקי ומלורי.   

 5. גיבור או דמות מרכזית – מיקי ומלורי כאנטי-גיבורים, וויין גייל כצד התקשורתי שחוש המוסר שלו מתעוות בבריחה מהכלא, וג'ק סקגנטי כבלש החוקר את הרציחות ונשכר כדי להעביר אותם לבית הסוהר בלי הרבה בעיות (כשהם בורחים הוא צריך לתפוס אותם).   

מיקי – עבר התעללות מצד שני ההורים ככל הנראה. אביו התאבד לידו מה שיצר תפיסה מעוותת של המוות, אין ערך לחיי המוות ולחיים ובכלל.    

מלורי – עברה התעללות פיזית ונפשית מצד אביה, אמה עמדה מנגד ולא עשתה כלום כך שזעקותיה לעזרה לא נשמעו. מין מזכיר לה אלימות.    

 מה שמניע את מיקי ומלורי הלאה זאת כוח האהבה –"'האהבה מביסה את השד". כל עוד הם ביחד יש להם סיבה לחיות. הדמויות שלהם מבוססות באופן חלקי על צ'ארלס סטארקווטר וקאריל פוגאטי, זוג צעיר שב1958 פרץ במסע רציחות במרכז-מערב נברסקה שזיעזע את המדינה.   

   6. הדמויות עוברות שינוי בקטע בו הם פוגשים אינדיאני, האדם הראשון שנחמד אליהם. עקב תאונה, מיקי רוצח אותו וזה הרצח היחיד שמיקי ומלורי מתחרטים עליו. בנוסף, בסיום הסרט הם מודים בפני וויין גייל לפני שהם רוצחים גם אותו שהוא יהיה הרצח האחרון שלהם ושהמוות שלו יהיה מעין אמירה תקשורתית.  

  7. בסצנה הסופית, לאחרי רציחתו של וויין גייל שתועד בידי המצלמה, מיקי ומלורי נוסעים בוואן עם ילדים ומלורי בהריון מתקדם. הם ברחו מהחוק והחלו לגדל ילדים.  

בעת מסע הבריחה מהכלא

 

 ניתוח מפורט (ואסוציאטיבי) של עלילת הסרט:    

זוויות צילום מעוותות. צילום שחור לבן וצבעוני משולב. מיקי נוקס מזמין חלב, מצרך בריא וזה אירוני לכך שהוא רוצח. מוזיקה קלאסית ברגעי האלימות, Slow motion. אחרי האלימות יש רגיעות רומנטיות. מיקי ומלורי רוקדים ביחד למוזיקה קלאסית. רקע מזוייף של נסיעה במכונית – לא מציאותי. עולם משלהם. מונטאז'ים פנטסטיים, סאטירה על הרציחות. ביטוי ויזואלי לנאמר – מלאכים יורדים מהשמיים כשמדברים עליהם. טקסט מונבע –  שימוש בתוכנית טלוויזיה – 'אני אוהב את לוסי' כדי להציג את העבר של מלורי נוקס (הם קוראים לזה בסרט 'אני אוהב את מלורי'). האלימות מוצגת כסאטירה ובדיחה על אף הרצינות המשתמעת ממנה. סמל תקופתי –  לילד מצוייר סמל של הלהקה KISS על הפנים, מה שמבסס את התקופה. משפחה פטריארכלית. בעת שידור התוכנית 'אני אוהב את מלורי' נשמעים קולות צחוק של קהל, כמו בתוכנית אירוח, ומוזיקה משעשעת. מחיאות כפיים בקטעים של ההטרדות המיניות – הגחכת הסיטואציה. סמל מונבע – לאמא של מלורי יש שיער כחול כמו האמא של הפסיכופת אלכס מהסרט 'התפוז המכאני' (1971). מיקי מגיע ונשמעות מחיאות כפיים, בתור קצב בשר – גברי וחזק, מרשים את מלורי. בסיום התוכנית יש קרדיטים. גורלם של מיקי ומלורי להיות ביחד לאורך כל הסרט. צבעים של סרט ישן, שימוש בפילטרים. מיקי בורח מהכלא ודוהר אל עבר הטורנדו (הסכנה), אין לו מה להפסיד. סוסו של סוהר ננשך בידי נחש (הצבע של השוט המצולם הוא אדום כדם). משלב אנימציה מוגזמת וגרוטסקית של מיקי בורח. סמל מונבע – שמלורי שוכבת במיטה, שוט שחור לבן, מוזיקה אגדית וקסומה, אור בוהק מעיר אותה ממש כמו בסצנה מ'הקוסם מארץ עוץ' (1939). מאבק בין מיקי לאבא עם מוזיקה קירקסית. שוט נמרח, מטורף. כשיש אלימות מוגזמת היא מוסברת בסיבה (שורפים את אמא של מלורי – "את מעולם לא עצרת אותו!"). כמו ילדים קטנים, התנהגות ילדותית – "אני אישה חדשה". מלורי ומיקי נפטרים מהעבר, פותחים דף חדש – "העבר מאחורינו". שינוי זהות – מלורי עם פאה נוכרית. מתחתנים ללא כנסייה באמצע הגשר מעל הנהר, שוברים מוסכמות. קשר דם. הופך לאנימציה. – "כעת נחיה בכל האוקיינוסים" – זרימה. מחליטים על יום מקודש – לא רוצחים ביום כלולות. טבעת נחש. מיקי מכריז על עצמו כאלוהים כשהוא מחתן אותם. וויין גייל, סאטירה על תוכניות על רוצחים, התקשורת – America's Maniacs, יש המחזה של הרציחות. מוקומנטרי. מונבע מבוני וקלייד – רוצחים ללא מטרה. זורעים הרס בכל מקום. תקשורת מודה שהם עושים הבניית מציאות – "אתה חושב שהאדיוטים האלה (הקהל) זוכרים משהו?", מה שחשוב להם זה ההפקה של הסדרה והם לא חושבים על טוב או רע אלא שיטחיות רגשית. התקשורת עושה 'גלוריפיקציה' של מיקי ומלורי. אנשים אוהדים אותם מכל העולם, אפילו מיפן, כמו שאהדו את צ'ארלס מנסון. "מיקי ומלורי הם הדבר הטוב ביותר שקרה לרצח המונים, מאז מנסון". "אם אני הייתי רוצח המונים, הייתי כמיקי ומלורי". שערים בעיתון, חולצות, תחפושות. התקשורת דאגה להפוך אותם למפורסמים. קעקוע של יינג ויאנג אצל מיקי – מחוברים. נוסעים חופשי בציבור עם גג פתוח מבלי לחשוש. בלילה מלורי מורידה פאה, חוזרים לעצמם. אלימות בטלוויזיה, משקפת את המציאות הפנימית שלהם. בחלון תמונות מוקרנות של גופות, היטלר. מסור חשמלי. קרב בין חיות בטלוויזיה – "פני צלקת" (דה פלמה). אסור להוריד את הטבעת. "כל מעשה שנעשה, מתחיל עם הטבעות". בסוף מגלים שכשהם מקיימים יחסי מין יש בת ערובה בפינת החדר. הם רבים, מזכיר למיקי את ילדותו הטראומתית. נפרדים, מלורי מדמיינת את מיקי עם בחורה אחרת. מפלצת דרקונית – אבא שלה. אלימות ברחובות, אש מציפה הכל. הומלסים. מלורי מדמיינת את המתדלק כמיקי. כל אדם בשבילה הוא מיקי. האידיאל. מבקשת אישורים כשהיא לא בטוחה בעצמה, האם היא יפה ומושכת. נזכרת באבא שלה ובעברה, ניצול מיני. מתעצבנת והורגת את המתדלק. ג'ק סקגנטי, סופר, בלש, עוקב אחרי מלורי ומיקי, אוהב את הטיפוס שלה. מיקי קורא לה כלבה מטופשת – איך שאביה היה קורא לה. מקיא. הם במדבר, על פטריות (סמים) – פניהם מתעוותות. על צומת דרכים, רבים שוב. פוגשים את הצ'יף האינדיאני, מורה רוחני. מסביר לבנו שהם שדים. המילה 'Demon' מוקרנת על שניהם. 'Too much TV'. "מרגישה את השדים?", "אני חושבת שאנחנו השדים" – "היא אבודה בעולם של רוחות", אומר הצ'יף לבנו. "אולי הם לא רוצים עזרה". הבזקים של שדים מדממים, נחשים. שניהם עייפים, ישנים בביקתה לנוח מכל ההרג. זכרונות של מיקי מעברו. גירוש שדים. הזוי. (POV (Point of View. חלומות רעים. אלימות במשפחה, מיקי הורג את הצ'יף, את אביו הרוחני שניסה לעזור לו. פעם ראשונה שהם מצטערים על הרצח שביצעו, מרגיש בתוך סיוט. "אין תאונות", "הרגת חיים". נעקצים מנחשים, עונש על מה שעשו. צועקים "מה עשינו?!". "הרעים לא מתים". הארס משפיע והם הוזים – מונבע – הקוסם מארץ עוץ, שוב. גם ההזיות שלהם משותפות. ג'ק סקגנטי מטורף גם כן, סטיות מיניות, חונק למוות בחורה. בית מרקחת נטוש, תאורה ירוקה חזקה. רוקח מביט בטלוויזיה ורואה דיווח על מיקי ומלורי ומבין מי הגיע אליו לחנות. "תמיד משאירים מישהו חי שיספר את סיפורם של מיקי ומלורי". התקשורת מעריצה את מיקי במקום את המשטרה. מוזיקה דרמתית כשהשוטרים מכים אותו. כעבור שנה – אימו של סקגנטי נרצחת לנגד עיניו ולכן הפך מתוך סקרנות למומחה בפסיכופתים, נרצחה על-ידי צארלס וויטמן (צלף). מיקי ומלורי הטריפו את הכלא. "כמו טחורים שאי-אפשר להיפטר מהם". מציעים ניתוח אונה שיהפוך אותם לצמחים, פרנקנשטיין. טקסט מונבע – סקגנטי מוצג כפט גארט, שומר החוק. "כנראה שנולדתי טבעית, נולדתי רעה" – מלורי שרה. תחרות – מי הרוצח עם הכי הרבה רייטינג. "מנסון הביס אותך" – "אי אפשר להתחרות במלך", עונה מיקי. וויין גייל רוצה לעשות תוכנית המשך כי הקודמת הייתה פופולרית. מיקי כותב מכתב אהבה למלורי שהיא לעולם לא תקבל. "מיקי ומלורי יודעים את ההבדל בין טוב ורע, פשוט לא איכפת להם", אומר הפסיכיאטר. "הם לא מטורפים, הם פסיכוטים". מיקי הסכים לראיון עם וויין גייל, שמייצג את התקשורת – "זה יהיה האירוע המדובר ביותר בטלוויזיה!" יהיו פרומואים בסופרבול. הפסיכיאטר משער שלא התעללו בהם מינית והוא טועה. "תרצח אותי מיקי" – שלט. "מה יש לכם לומר למעריצים שלכם?" מיקי עונה: "עוד לא ראיתם כלום". מביאים את מיקי כבול בשלשלאות. הסוהר הראשי (טומי לי ג'ונס) מוצא סכין בעציץ. עושים חיפוש מדוקדק. יש שקט בכלא. זה מסוכן כשיש אווירה של שקט. מיקי לא רוצה לדבר על איך שאביו מת, נושא רגיש. מיקי מסביר שזה רק רצח, כל יצורי האל עושים זאת, בדרך כלשהי. מאמין שכל אחד ראוי למות. "לכל אחד יש משהו בעברו, רוע כלשהו. איזה סוד איום ואפל". "הרבה אנשים כבר מתים, צריך רק לגאול אותם מייסוריהם". מציג את עצמו כשליח האל, ממש כמו צ'ארלס מנסון. 52 הרוגים עד הראיון. כולם צופים בהם, משפחות, כל הכלא. "הדבר היחיד שהורג את השד הוא אהבה". וויין גייל חוזר אחרי המשפט – "רק אהבה יכולה להרוג את השד" והם יוצאים לפרסומות של קוקה קולה, מאוד ממוסחר. אצל האינדיאני הם רצו להפסיק להרוג. מלורי מכבה סיגריה עם כף רגלה החשופה, מעיד על כך שהיא מנותקת מהגוף שלה, לא מרגישה כלום. "רצח? זה טהור". מיקי אומר שהוא הבין את הייעוד שלו ברגע שאחז ברובה הציד, "אני רוצח מלידה", הוא אומר ו-וויין (התקשורת) מרוצה ומחייך מהסקופ שקיבל לידיו. דבריו של מיקי יוצרים התפרעות בכלא. מיקי כריזמתי, מרשים את הסוהרים. העניינים יוצאים משליטה ומיקי רוצח את השוטרים ולוקח את כל השאר כבני ערובה לתא של מלורי. מלורי – "בעצם, אני אדם נחמד מאוד", כמעט הורגת במכות את סקגנטי. "הפרק האחרון של מיקי ומלורי טרם נכתב" – משדרים שידור ישיר מהפרעות בכלא. עימות בין סקגנטי למיקי כשהם נפגשים בתא של מלורי, מיקי מערים עליו ומלורי מאחורה מכה בו ותוקעת לו סכין בגרון. הם מתאחדים, נזכרים בחתונה, כולם שמחים. מלורי הורגת את ג'ק סקגנטי ביריית אקדח. עריכה מהירה, מהומה בכלא, מענים את המלשינים. וויין גייל לוקח אקדח ומתחיל להחזיר אש ולהרוג גם כן. מודה למיקי על כך שלראשונה בחייו הוא מרגיש חי. מיקי נותן לו את המצלמה ואומר לוויין שהוא לא שפוי – "תירה בזה (תצלם את זה)". מיקי אומר למלורי – "אני אוהב אותך יותר מאשר אי-פעם אהבתי את עצמי" – "אני יודעת מיקי", מגיעה התשובה. מיקי ומלורי בורחים דרך השער הקדמי עם השבויים שלהם. מנהל הכלא נקרע לגזרים בידי האסירים שלו. גייל מצלם את מיקי ומלורי, הם רוצים כבר להיות לבד. ההתפרעות היא גורל, הם לא תיכננו את זה. הגורל איחד אותם. הם הורגים את גייל כהצהרה, הורגים את התקשורת. "אני אתגעגע אליו". המצלמה מתעדת את הרצח האחרון שלהם. הסרט מסתיים בשידורי אלימות, לורטה בוביט, או. ג'יי סימפסון, והבזקים של שדים, דם ואש. מיקי ומלורי הצליחו לברוח, ונולדו להם ילדים. מוזיקה של לאונרד כהן מלווה את מונטאז' הסיום שמורכב מזיכרונות מאירועי הסרט.    

הרוצחים שהפכו למפורסמים - בורחים אל השקיעה

 

 

רשומה על ספרו של וויליאם ס. בורוז – 'ארוחה עירומה'

'ארוחה עירומה' – אחד הספרים היותר קשים לקריאה, אך ללא ספק מהווה אבן דרך בנבכי הספרות האמריקנית. 

ספרו של בורוז - 'הארוחה עירומה'. ה-'ה' נשמטה מאוחר יותר.

וויליאם בורוז היה מסומם. הוא היה גם הומוסקסואל. הוא הרג את אשתו בשוגג במשחק וויליאם טל כאשר פיספס עם אקדחו את הכוס שהונחה על ראשה. הוא היה אדם משונה מאוד, אבל אף אחד מהדברים הללו לא מנעו ממנו מליצור את אחת היצירות המבריקות ביותר שנכתבו אי-פעם. אף ספר לא משתווה לקנה המידה של הספר הזה. למה שבורוז ניסה לעשות כאן. 

האיש והאקדח

מה כל-כך מיוחד בו? ראשית כל, אין לו עלילה לינארית בכלל. למעשה, כמעט ואין לו כל עלילה כלשהי. דבר שמאוד מקשה על הקריאה ואף על ההתחברות לספר. עם זאת, הספר נוגע בהמוני נושאים הזויים וחסרי כל פשר תוכני מדויק. למשל – בכתיבתו הוא נוגע לעיתים באפיוניים טוטליטריים סטייל '1984' של אורוול או 'הצלם' של דיק. הוא משייט בין הסימטאות המטונפות של טנג'יר (המכונה גם אינטרזון), שם בורוז שהה זמן מאוד ממושך בעת כתיבת הספר. הוא שוזר במילותיו הקרקסיות סגנון היאה לזה של הסוריאליסטיים, או אף תנועת הדאדא המפורסמת, טכניקת ה-Juxtaposition, שבה הוא מניח שני אובייקטים שלא קשורים זה לזה אחד ליד השני בכדי ליצור משמעות חדשה. בספריו הבאים, לאחר שניסה זאת בספר הזה, בורוז המשיך להתנסות בטכניקות שהוא פיתח יחד עם בריאן גיסין בשם Fold-in ו-Cut-up שהינם אינטרפרטציה לטכניקות שהיו מיושמות על-ידי תנועת הדאדא, בהן טקסטים היו נחתכים מהדף ומסודרים באופן שונה בכדי ליצור משמעות חדשה, או לפי בורוז אף "נבואית" לגבי פשר הטקסט. 

שיטות החיתוך והקיפול של בורוז - דוגמא בפועל

כאשר ארוחה עירומה הכה בחנויות, הספר הוחרם במקומות רבים בטענה שהוא יותר מדיי בוטה וגס. ואכן, בספר מתוארות מספר סצנות פורנוגרפיות קשות ואלימות במיוחד. הדמויות בספר הינן מטורפות וחסרי כל ביסוס של הגינות ומוסריות. בורוז אף עמד למשפט של גינוי, עקב בוטות הספר, אך זוכה כשחבריו עמדו לצידו והעידו למענו. בארוחה עירומה – בורוז יצר מספר דמויות מיתולוגיות, כמו דוקטור בנוויי – רופא מנתח מטורף, וה-מאגוואמפ, יצור משונה שנהנה לחנוק את קורבנותיו בעת שהוא שוכב עימם. בנוסף, דמות המספר שמבליחה ברגעים-לא-רגעים בספר היא וויליאם לי, שם העט של בורוז.

 הספר גם עובד לסרט מבריק בידי דיוויד קרוננברג, שטען (כמו רבים אחרים) שארוחה עירומה במסגרתו הכתובה לעולם לא יוכל להיות מוסרט בצורה לינארית (אלא אם יוסרט תחת תקציב גרנדיוזי של לפחות 500 מיליון דולר), ולכן קרוננברג בנה תסריט שמבוסס על אירועים מ-4 ספרים של בורוז וגם מהסיפור הביוגרפי של הסופר. הוא טען שכשכתב את התסריט הוא חש הליך סימביוזי בינו לבין בורוז כאילו היו שניהם אותו אדם.

עטיפת סרטו של קרוננברג המבוסס על 'ארוחה עירומה'

ארוחה עירומה הינו ספר שנוי במחלקת, אחרים יטענו שזה הופך אותו ליצירת מופת, נוספים יגידו שהוא בלתי קריא לחלוטין ומעולם לא יצליחו לצלוח אותו.  

תנוחת BDSM של המאגוואמפ, דמות היצור החולני מספרו של בורוז כפי שמגולם בסרטו של קרוננברג

 בכל מקרה, זה ספר שלא ניתן להתעלם ממנו – וחשוב לקרוא בו לפחות פעם אחת בחיים (אני כבר קראתי פעמיים).

תמציתו של עולם מטורף – הגיגים ישנים על כתיבה

"הדבר היחיד שאמן יכול לעשות הוא לדמיין את פרצופו שלו. נידונת לעד להיות אתה" (צ'אק פאלאניוק)

כתיבה היא תהליך האי-יציבות המנטאלית של האמן. הוא כותב מליבו הנוזלי. ואם ליבו תחת מעטה הכאב, אז גם החומר הכתוב שלו נידון לכך. חלק מאיתנו כותבים כדי לפלוט משהו החוצה. בדרך-כלל כאשר התודעה שלנו חושבת יותר מדיי בוולגריות ומהר מכדי שנוכל להבין, ואז אנחנו חייבים לשפוך זאת מעין התודעה שלנו על גבי הנייר. ממש כמו שאדם חולה יקיא את האוכל שאכל זמן לא רב קודם לכן. זה לא מוזר לציין או לחשוב שתהליך הכתיבה הוא כמו עיכול אוכל. ויליאם ס. בורוז קרא לספרו הידוע מכל – 'ארוחה עירומה', כמו כדי להצביע על התמודדותנו עם מה שנמצא בקצה המזלג.

ארוחה עירומה

חלקנו כותבים כדי להפסיק גירוד שאיננו יכולים לגרד. זה בתכלית נשמותינו להעביר את תודעתנו למילים שאנחנו מוצאים כל-כך עילאיות, כל-כך תהומיות, שלעתים אנחנו מסבים מבטנו מהן רק בכדי לשטוף אותן אל פח האשפה. אבל האם זה נותן לנו כוח עליהן? האם הכוח אינו שלנו לקחת מלכתחילה?

אלו המילים שלנו. אנחנו יצרנו אותן. הן לא הולכות לשום מקום אלא אם אנו נקבע זאת קודם לכן. יש לנו את הכוח למחוק מילה ולהחליפה באחת יותר עדינה במקום. יש לנו את הכוח להחליט באם (או לא) נשלח את המילים הללו שיוצרות משפט, פסקה, נאום, מונולוג, סיפור, נובלה, רומן – אל העולם הפתוח. אנחנו היחידים שיכולים לקבוע באם (או לא) מילים אלו ישבו במגירה, נרקבות עד שאיזה אופורטוניסט יציל אותן מגסיסתן אחרי שנעלם ויגאל אותן אל העולם כדי שנוכל להיות מוכרים ככותבים שמעולם לא הוכרו בחיינו חסרי הטעם.

הכתיבה, עבורי, היא החיים עצמם. אני יוצר את המילים הללו, כאשר הן רק דיו על נייר, אבל כשאתם קוראים אותן, יש להן את תמצית הקיום. במילים הפשוטות הללו, יש בני-אדם (בשר ודם). אלו יצורים חיים, מפלצות, פריקים, נופים נרחבים, בקתות עתיקות ומטונפות, כבישים אבודים של אפלה, מבנים רטובים מגשם של חוכמה אבודה, עולם חרוב של האפוקליפסה, ספינות טבועות מזרועותיו האימתניות של הקראקן האיום והנורא.

במילים הפשוטות הללו, יש עולם כל-כך בנוי ומורכב, שהוא פשוט יהמם את היצורים החיים שיקראו אותו. שיקראו כל מה שאי-פעם אתם תכתבו. אנחנו יוצרים את העולם הזה, ידידיי. אנחנו נותנים לו תרבות, את סעודת החיים, את אריכות החיים, את התמצית. אנחנו אלי האמת היחידים בעולם שאותו אנו יצרנו, ועם תנועת קסם זריזה של היד, יכולים אנו למחות אותו לחלוטין.

הדבר שגירה אותי ביותר, היה טקסט שפאלאניוק כתב בזמנו בספרו – 'יומן' (Diary): 

"זה, הוא אומר, משאיר אותנו חופשיים לצייר כל דבר, מאחר ואנחנו מציירים אך ורק את עצמנו. כתב היד שלך. הדרך שבה אתה הולך. דפוסי החרסינה שאתה בוחר. הכול נותן אותך מיד. כל דבר שאתה עושה מראה את ידיך".

"בגלל שהכול חשוב. כל פרט ופרט. אנחנו פשוט לא יודעים מדוע עדיין. הכול הינו פורטרט עצמי. יומן. היסטוריית הסמים המוחלטת שלך באחת משערותייך. הציפורניים שלך. הפרטים הפורנזיים. השיפולים של בטנך הינם מסמך. הצלוליטס בידיך מספר את כל סודותייך. שיניך מגלות אותך מיד. המבטא שלך. הקמטים סביב הפה והעיניים שלך. כל דבר שאתה עושה מראה את הפועל היוצא שלך".

כל דבר שאנחנו כותבים אודותיו, מדבר את שמנו, את נשמותינו. כל דבר שאנחנו אי-פעם נעשה, יהיה לכתוב אודות עצמנו. אנחנו לא נוכל במאת האחוזים לכתוב אודות אנשים אחרים, כי דברים מחיינו ימשיכו לצוץ כבמחול השדים האירוני והידוע לשמצה.

Stalking the Zone: רשומה על סרטו של טארקובסקי – 'סטאלקר' (1979)

"אני אוהבת את העיניים שלך, חברי היקר. המשחק שלהן כה מלא תשוקה וברק. כשמבט פתאומי – אתה שולח, וכמו מן הגן-עדן ברק רועם, הן ילקחו בשלמותן מקצה אל קצה. אבל יש עוד שאני מתפעלת: עיניך כשהן מושפלות בהתפרצויות השראת אש-האהבה. ודרך הריסים פועמות מהר. עגמומיות, קריאה קודרת של תשוקה."
(לקוח מ – 'סטאלקר', נכתב על-ידי האחים סטרוגאצקי ואנדריי טארקובסקי)
עטיפת DVD - סטאלקר

עטיפת ה-DVD של הסרט 'סטאלקר'

'סטאלקר' יצא ב-1979, על-ידי הבמאי הרוסי המפורסם, אנדריי טארקובסקי, והוא אחד הסרטים האהובים עליי בכל הזמנים.

איך אפשר לתאר את הסרט הזה? Poetry in emotion.
הסרט מספר אודות איזור המכונה The Zone. הזון הינו המקבילה הרוחנית והמיסטית לאסון צ'רנוביל.
בסרט מתואר הזון כיער ירוק ונטוש שבעבר נפל בו מטאור ששינה אותו. ממש כמו נסורת גרעינית שנשתמרה במקום.

The Zone

הסרט נע על גבול המציאות-דמיון, כשכל הזמן נראה כמו משהו רע ומפחיד עומד לקרות, אבל דבר לא קורה.
הזון מוגן על-ידי שוטרים ומאחורי גדר תיל. הסטאלקרים הינם מדריכים שלוקחים קבוצות קטנות של אנשים ומביאים אותם אל הזון באופן לא חוקי. מסתבר שבזון ישנו חדר מסוים שמי שנכנס לתוכו מקבל את המשאלה הכי כמוסה שבליבו.
בסרט הזה, גיבור הסרט – סטאלקר, לוקח עוד שני אנשים, אחד המכונה 'הכותב', ואחד המכונה 'המדען' או 'הפרופסור'.
הכותב הינו סופר שמחפש אחר תהילה והכרה, ומעלה שאלות פילוסופיות רבות אודות תבונה ואנושיות,
ואילו המדען, מגיע לזון במטרה מעט סמויה יותר, לחקור אותו ולתהות אם המקום הזה הוא טוב או רע לאנושות.

ה'כותב' ו'המדען' (בהתאמה)

לסטאלקר עצמו יש אישה, ובת המכונה 'Monkey' – שנאמר שהיא מוטנטית, שאותם הוא זונח בביתם בכל פעם שהוא לוקח אנשים אל עבר הזון. נראה כמו השהייה בזון גורמת לו לאושר שקשה להסביר. היא גורמת לו להרגיש חלק מהמקום, שייכות מאין כמוה. זה מתבטא במיוחד בפעם הראשונה שאנחנו רואים את החבורה מגיעה לזון, כשהסטאלקר נפרד מהם לכמה רגעים לבדו כדי להתייחד עם המקום. הוא נשכב על הדשא הרטוב, ונראה כמו כמעט נרדם.

ה'סטאלקר' מתייחד עם הזון

הסרט מעלה שאלות פילוסופיות רבות, אודות טבע האדם – והיצרים הסמויים והגלויים של כל אחד מאיתנו.
הדרך שבה הסרט צולם מרשימה ביותר. אני חושב שזה אחד הסרטים המצולמים מדהים ביותר שראיתי מימיי.
בהתחלה, האווירה נורא עכורה. הצבעים הם דיי בארשת של כרומה. אך כשהחבורה מגיעה לזון, פתאום הצבעוניות חוזרת לפעום. הגוונים הירוקים-חומים של הטבע כל-כך בוהקים, והערפילים שמעטרים את הקצוות, שממש אפשר להריח את הצמחים, לרצות להתפלש באדמה ולהתקרב לאמא טבע.

מראות נוף מהזון

קראתי ב-IMDB, שאחרי שכל הסרט כבר היה מצולם לגמרי, הנגטיבים שלו נהרסו במעבדה, וטארקובסקי נאלץ לצלם אותו מהתחלה From scratch. אולי אני הייתי מתייאש אחרי מפלה כזאת. הוא בוודאי לא.

בדרך אל 'החדר'

(קטע יפהפה מתוך הסרט)

הסרט מבוסס על סיפור מאת האחים בוריס וארקדי סטרוגאצקי בשם 'Roadside Picnic'.
אני כמעט משוכנע שהוא תורגם לעברית תחת השם 'פיקניק בשולי הדרך', אבל מזמן שלא פגשתי בו.
אולי אפשר להשיג אותו בספריות הקרובות לביתכם – זכור לי שאני נתקלתי בו פעם שם שנים רבות אחורה, עוד לפני שראיתי את הסרט המדובר. ספר דיי דק וצנום. מעניין אותי מה הוא מכיל.

Roadside Picnic

בעקבות הסרט והספר יצא גם משחק וידאו בשם 'S.T.A.L.K.E.R: Shadow of Chernobyl',
שעלילתו מעט שונה, אבל הקונספט דומה. גם הוא מתרחש בזון, ואנו משחקים סטאלקר מול סטאלקרים יריבים. אומרים שהוא אחד המשחקים היותר ריאליסטיים שנוצרו אל מסך המחשב על אף המימד העל-טבעי. אחריו יצאו גם שני משחקים נוספים: S.T.A.L.K.E.R: Clear Sky (פריקוול) ו-S.T.A.L.K.E.R: Call of Pripyat (סיקוול).

(סרט הפתיחה של המשחק הראשון)

האות (2007) The Signal – אודות הסרט

האות - פוסטר סרט

האות - פוסטר סרט (1)

תסריט ובימוי: דיוויד ברוקנר, דן בוש, ג'ייקוב גנטרי.

שחקנים: אנסה ראמסי, איי.ג'יי בואן, ג'סטין וולבורן, סקוט פויטרס, שרי כריסטיאן, צ'אד מק'נייט.  

האות - פוסטר סרט

האות - פוסטר סרט (2)

את מתעוררת משינה. בזרועותיך גברבר מסוקס, המאהב שתמיד חלמת עליו. הטלוויזיה משדרת סרט אימה שנראה כמו נעשה על-ידי סטודנטים. בעצם כבר לא. השידורים מפסיקים ומתחלפים בכאוס ויזואלי. האיש שלך עטוי הקעקוע על הגב, מתרומם כדי לכבות את הטלוויזיה. השעה 00:15, את נזכרת ששכחת להתקשר לבעלך שאמנם אינך אוהבת, אך הוא כבר ודאי דואג. מהפלאפון בוקע קול ערבול משונה. המאהב מנסה לשכנע אותך להישאר בהצעות מפתות, אך בסופו של דבר את מבינה כי עד כמה שהפנטזיה נהדרת, הגיע הזמן לחזור למציאות, והבעל הרי מחכה בבית. בדרך לרכב את נתקלת באדם מדמם שמבקש את עזרתך בטענה שאדם כלשהו דקר אותו. את מפחדת אף יותר כשאדם אחר מתקרב אליך מרחוק עם חפץ קהה בידו. את נמלטת עם הרכב אל הכאוס שמחכה לך בבית, ואחר-כך גם בשאר העולם.  

בטלוויזיה יש רעש של ערבול חושים שמאיים לבתק את המחשבות

זוהי הפתיחה של 'האות', סרט האימה החדש\ישן מאת חברת ההפקה הקטנה – 'סרטי פופ', שמאחוריה יש רפרטואר של עוד סרט אחד בלבד. לכאורה, יש כאן את כל המאפיינים הבולטים של סרטי הזומבים הטיפוסיים – אפידמיה כלל-עולמית שהנדבקים בה נעשים רצחניים ומבקשים לטעום מפרי הבשר האסור, רחובות נטושים, והפחדות ה'בו' הידועות. עם זאת ולמרות זאת – אל תטעו. 'האות' אינו סרט זומבים! למרות הנתונים המוכרים, הסרט מנחיל כאן טוויסט קצת שונה. האפידמיה פורצת בעזרתם של גלים אלקטרו-מגנטים שעוברים דרך הטלפונים, הרדיו ומכשירי הטלוויזיה, וכל מי שסופג אותם לזמן מסוים (שכאמור משתנה מאדם לאדם) מאבד את שפיותו – להלן – נעשה פסיכוטי.  

פסיכוטי?

'פסיכוזה', לפי ויקיפדיה, 'היא מונח מתחום הפסיכיאטריה, המתאר מצב קיצוני של אובדן חלקי או מלא של קשר עם המציאות'. בסרט זה, ההתדרדרות הנפשית בסרט באה בתסמינים שונים, החל בהזיות ויזואליות – בהן האדם החולה מדמיין פני אדם אחרות במקום אלו שמולו, או מקיים שיחות בדמיונו עם אדם מעברו שכלל לא נוכח במקום, וכלה בהזיות שלמות של אירועים שכלל לא התרחשו (שמהוות מספר טוויסטים מפתיעים במהלך הסרט), משהו בסגנון החזיונות של ג'וני סמית' מהסדרה – 'האזור המת' מבית היוצר של סטיבן קינג (המכונה בארצנו עקב שגיאה כואבת – 'החצי האפל'). כמובן, שהתוצאה הסופית של מרבית הדמויות הנגועות היא אלימות חסרת פשרות ונטולת רחמים, כך שהסרט לא בוחל באמצעים ויזואליים כדי להעביר את אותה אלימות ואינו מיועד לצופה רך הקיבה שנגעל מהזוועות שמוצגות בסרטי אימה ממוצעים.   

Come out, come out, where ever you are...

מלבד ההיבטים הויזואליים של הסרט – הצילומים הקודרים, המצלמה התזזיתית והעריכה השנונה, כדאי לציין שהצד החזק של הסרט אינו רק המשחק של מרבית השחקנים (שעל מרביתם סביר להניח שמעולם לא שמעתם בעבר), אלא גם התסריט, שהינו מבריק במיוחד, ומכיל הרבה טוויסטים עלילתיים מוצלחים ומפתיעים. דבר נוסף שחשוב לציין, הוא שהסרט נכתב ובוים על-ידי שלושה במאים שונים (שעבדו יחד בעבר, לכאורה), שגם כתבו את התסריט, וסיפרו את סיפורן של אותן הדמויות בשלושה חלקים שונים, משלוש זוויות ראייה שונות. החלק הראשון שסגנונו הבולט הוא אימה חסרת רחמים, מכניס אותנו ללב הסרט כשהוא מציג את נקודת הראות של הבחורה הנשואה אשר עוזבת את המאהב כדי לחזור הביתה לבעלה המודאג לאחר והפלאפון שלה הפסיק לעבוד בגלל האות האלקטרו-מגנטי. החלק השני (והראוי לציון) שסגנונו נוגע בצד הקומי יותר מבעד למציאות האפלולית והאימתית ונותן לסרט פן משעשע והזוי במקצת, בנוסף למוזיקה המעט טווין-פיקסית שלו, מסופר מבעד לנקודת המבט של הבעל (במשחק יוצא דופן ופסיכוטי להפליא של איי. ג'יי בואן, שבעיניי ראוי לאיזושהי הכרה). החלק השלישי מתמקד יותר בסיפור האהבה המסתורי בין המאהב לבחורה הנשואה מנקודת המבט של המאהב (גם כן משחק מוצלח של ג'סטין וולבורן, שמהרגע הראשון שהוא מופיע על המסך בפתיחה ונותן לאהובתו דיסק מיקס-טייפ עם ציור חמוד שכנראה צייר בעצמו [או מישהו מחברת ההפקה, לצורך העניין], קשה שלא להתחבר אליו).  

איי. ג'יי בואן (הימני) בהופעת מסך בלתי נשכחת

וכפי שלכל צד טוב יש גם צד שלילי, יש מספר בעיות קטנות עם הסרט: המרגיזה שבהן היא השחקנית הראשית שסביבה סובב הסרט, שעם הקול הצרוד ויכולת המשחק הלא מאוד סימפטית שלה שאף מרטיטה את הוריד במצח בנוקשות – מצליחה בקושי רב להתחבא מאחורי המשחק הטוב בהרבה של שותפיה לסרט. נקודה נוספת, היא שבמהלך הסרט, נראה כמו לתסריטאים לא היה מושג לאן הם רוצים להביא את הסרט והעלילה סוטה לסיפורים שוליים של דמויות משניות ולא מאוד רלוונטיות שממילא מוצאות את מותן דיי מהר כל-כך עד כדי כך שלא הספקנו אפילו להתחבר אליהן אפילו במקצת. עם זאת, תחושת הבלבול (שמזכירה מעט את סרט האייטיז של קרפנטר 'היצור') בה הדמויות כל-כך אנושיות ומופשטות, שקשה לדעת מי באמת שפוי, מי קצת מסובב באופן טבעי, ומי מטורף על כל השכל. הסרט משחק על העניין הזה הרבה, ונהנה לבלבל ולעורר סימפטיה, ואז למחוק אותה מיד בעוד הברקה תסריטאית מוצלחת. כמובן שאין להכחיש שהסרט נעשה בתקציב זעום של 50,000 דולר בלבד וצולם תוך רק 13 יום, ובכל זאת נראה מהוקצע והצליח להקפיץ אותי לקצה הכיסא מרוב סקרנות.  

הפוסטר של 'היצור' מאת ג'ון קרפנטר

  אז מבעד לבלבול העלילתי, ערבוביית הז'אנרים כשהסרט לא יודע להחליט מתי הוא מנסה להפחיד ולהגעיל ומתי הוא מנסה להגחיך ולהצחיק, עדיין יש פה תוצר מאוד מעניין ומקורי ששווה לבדוק (לפי הפוסטר של הסרט – הוא פוטנציאלי למעמד של קאלט, ויש רגעים שניתן להסכים עם קביעה זו). למבע הקולנועי ישנו חשיבות לא פחות מהמשחק של השחקנים, התסריט ייחודי ומקורי ולכן זה הופך את העניין לסרט מיוחד ודיי מרתק שלא כדאי להחמיץ.

 

The Path: רשומה על משחק הוידאו – השביל הסוריאליסטי אל עבר הלא נודע

לפני כמה זמן רכשתי לידיי את משחק הוידאו האמנותי – 'The Path' של חברת Tale of tales.
השאלה שיוצרי המשחק שואלים את הקהל שלהם היא:
ידוע לנו שציור יכול להיות אמנות. שסרט יכול להיות אמנות, שספר יכול להיות אמנות וכן הלאה.
האם גם משחק וידאו יכול להיות אמנות?
ב-The Path, הם מוציאים זאת לפועל בכל רמ"ח איבריהם.

 

The Path הוא משחק וידאו, אומנם, אך עלילתו אינו משנה. קונספט המשחק הוא לבחור אחת מ-6 ילדות\נערות בגילאים שונים, ולהוביל אותן דרך השביל במעבה היער אל הבית של סבתא. נשמע מוכר? ממש אגדות האחים גרים.
וכך זה ממש מתבצע. הם טוענים שהמשחק הוא כמו רומן של אנג'לה קארטר בארשת של הסימס.
אנג'לה קארטר, למי שלא יודע, היא סופרת אמריקנית מאמצע המאה ה-20, שהייתה ידועה בלקחת סיפורי אגדות של האחים גרים ולתת להם ארשת פוסט-מודרנית פמיניסטית ומורבידית להפליא. השפה של קארטר מורכבת ופתלתלה, אפשר לראות את זה בסיפור כמו – 'בתו של המוציא להורג' שאולי יום אחד אתרגם לעברית.
יצאו מספר סרטי קולנוע בהתבסס על סיפוריה של קארטר, הידועים שבהם:
1. The Company of Wolves – סרט מדהים מאת ניל ג'ורדן (משחק הדמעות, ראיון עם הערפד)
2 .The Magic Toyshop – סרט סוריאליסטי והזוי מאת יוחנן טרמפפולו השלישי (לא זכור לי מי באמת ביים את הסרט, ואין לי חשק לבדוק כרגע. אני בטוח שתצליחו לגלות בעצמכם אם זה ממש יעניין אתכם).

הסרט הראשון יותר מתאים למה שמנסים לעשות ב-The Path, שם מסופר על עיבוד פוסט-מודרני לסיפור כיפה אדומה,
שבה הסבתא מספרת לנכדתה שבתוך כל אדם מסתתר זאב. וכידוע (ולמי שלא ידוע, אפשר להביט בפוסטר של הסרט), יש סצינה שבה זאב באמת פורץ מתוך גופו של אדם (בסצינה מורבידית ואפופת סיוטים למדיי).

חבורת זאבים

פוסטר סרטו של ניל ג'ורדן - 'חבורת זאבים'

עכשיו, The Path אומנם אומר לנו – "לכו ישר לבית של סבתא, ואל תסטו מהנתיב" אבל הוא מעודד את השחקנים לסטות מהנתיב ולחקור מה מתרחש ביער. וזה בעצם עיקר המשחק. הגילויים הסוריאליסטיים. אם הולכים ישר לבית של סבתא, ומסיימים את המשחק תוך 5 דקות, פרטי הסיכום של המשחק מודיעים לנו כי נכשלנו. היער מרתק באופיו.
יש למשל טלוויזיה באמצע היער. יש אדם שסוחב שטיח מגולגל (עם רמז שאולי זו גופה), ומסתבר שהוא נחשב ל"הזאב" של המשחק שאם מתקרבים אליו יותר מדיי, דברים לא נעימים יתרחשו. בשיטוט ביער אפשר למצוא כל מיני דברים. אביזרים שעדיין לא מושג מה השימוש בהם.
אפשר לפגוש דמויות נוספות, כמו ילדה לבושה בלבן שמובילה אותנו לכל מיני מקומות ועוזרת לנו לאסוף חפצים שאולי לבד לא היינו מגלים. יש פרחים לאסוף, יש נוצות שמפוזרות באיזה מתחם. יש מבנים סודיים עם דלתות נסתרות.
אגב, גם הבית של סבתא משתנה מבפנים יחסית לאיך שנתקדם במשחק, וכך ישנם מספר סופים אפשריים ומפתיעים. רובם דיי מורבידיים.

עם זאת, עם כל אווירת האימה והסיוט שיש למשחק, אין בו סצינות גרפיות בוטות או קשות לצפיה או לעיכול, אבל הרמזים של הסאב-טקסטיות הם שעושים את המשחק למתאים למבוגרים בעיקר. למשל, אם אחת הדמויות שלנו נאנסת, לא מראים זאת באופן מפורש, אלא רק מוצאים אותה שוכבת מפורקת באמצע השביל, וגשם זלעפות ממטיר עליה, וכשהיא תקום, היא תלך בצעדים איטיים ומדודים בעודה מחבקת את עצמה. כלומר, גם לדמויות שבחרנו יש אופי משל עצמן, והן
יוליכו אותנו בדרכיהן הנסתרות ויעצרו להסתכל על דברים בדרך מבלי שאנחנו נבחר בכך. וזה מעניין מאוד, כי אנחנו לומדים את הפסיכולוגיה של כל דמות ודמות, לומדים על מה מעניין אותן, לומדים על העבר שלהן תוך כדי ההתקדמות.

The Path הוא משחק יוצא דופן ומיוחד במינו. ממה שנתקלתי, אין בו דיבורים בכלל, מדיי פעם יוקרנו על המסך מספר מילים בודדות שמשקפות את מה שהדמות שבחרנו חושבת. אבל זה קורה לעתים נדירות, והשפה לא מסובכת. כדאי גם לציין שעל המוזיקה והקולות אמונה האמנית היוצרת והמלחינה הניסיונית Jarobe, שמספר מנעימותיה המטרידות שנמצאות במשחק אפשר למצוא באתר (הנמצא בסוף הכתבה). 

מסך בחירת הדמויות במשחק

מעבר לכביש הזה מתחיל השביל אל עבר ביתה של סבתא. בעצם כאן המשחק מתחיל בכל פעם מחדש

אחת מהנערות שתובילו במהלך השיטוטים ביער

חיבוק בכדי להפיג את הבדידות, עם הילדה המסתורית בלבן

האתר של המשחק נמצא כאן, במידה ותרצו להתרשם מהפרומו,
ואולי אף לרכוש אותו. המחיר באמת לא יקר, 10 דולר, שזה פחות מ-40 ש"ח. ולמשחק כל-כך מושקע וייחודי, זה שווה את המחיר. לדעתי חשוב במיוחד לתמוך בחברות עצמאיות קטנות כאלו ולרכוש מהם את המשחק במקום להוריד אותו פיראטית.
אני עשיתי כך, מבלי להסס, וכסף אינו מצרך זמין עבורי כפי שהייתי רוצה שיהיה.
אני פשוט יודע לזהות יהלומים כשאני פוגש בהם.
ממליץ בחום. (The Path – Tale of Tales (2009.

(טריילר תצוגה של המשחק)

The Road (הכביש) – Cormac McCarthy: אודות הספר

עטיפת הספר

 "כבישים? במקום אליו אנחנו הולכים אנחנו לא צריכים כבישים"
(מתוך 'בחזרה לעתיד' – רוברט זמקיס)

——————————

מבעד לאבחת האפרוריות של השמיים אפופי האפר, סופת הגשם ברקה והבזיקה בקול מעורר אימה ופלצות.
על גבי האדמה הנרקבת רקוקת התולעים הזדחלו השניים. האיש – מזוקן ומטונף עד לכדי חוסר תצורה אנושית, משתעל דם עד שלא יכול הוא להשתעל עוד. הילד – שיערו הרטוב נדבק למצחו והוא אינו ממאן להתירו, בגדיו הסמרטוטיים מתפוררים יותר ויותר עם כל יום שעובר. ולימים אין זמן ואין סיבה עוד. העולם האפוקליפטי הזה נסדק ונקרע עם כל רעם שמכה בשמי הלילה השחורים, כשהאב ובנו פוסעים בנעליהם הפרומות קילומטרים על גבי קילומטרים על פני האדמה המפורקת והארורה הזו ששנים רבות אנשים רבים פסקו מלהתהלך בה. אלה שעדיין בחיים – פנו לרצח המוני, אינוס נשים ובכדי לאכול את עובריהן, וקניבליזם של גופות מתות, גם אם עדיין לא חדלה נשימתן מלהתקיים.
בין סדרי העולם הזה, במקום בו אין טעם לחיים, אך החיים ממשיכים להתקיים בצורה נטולת סיבה וודאית,
האיש נטול השם מנסה להוביל את בנו הצעיר דרך-דרך החתחתים האורבנית, מבעד ליערות, כשלאורך כל הדרך הם פוסעים דרך הכביש. הכביש הוא אם כל הדרכים, הכביש הוא התווי וציון הדרך היחידי שאיכשהו נותר שלם מהעולם המפורק, הכביש הוא האות המסמן לרעות שיבואו, אך יותר מכל – הכביש הוא הגאולה, כי הכביש הוא סימן ההיכר לסוף הדרך, הדרך שאותה האיש מנסה להנחיל לבנו – יעד לא ידוע, אל עבר החוף הדרומי, שם אולי יהיה טוב יותר, שם אולי כבר לא יתעוררו לצינת הלילה ולעוד בכי בלתי נשלט על החיים הארורים שהינם שלהם. בין לבין, מבליחות השיחות המונוטוניות והמינימליסטיות, שתמיד איכשהו מסתיימות ב'אוקיי'. הבן הסובל מחלומות סיוטיים שהוא אינו מעוניין לחלוק עם אביו לעומת האב הסובל מפלאשבקים אודות אשתו שנטלה את חייה משום שלא הייתה מסוגלת להתמודד עם נסיבות החיים, והותירה את האב לטפל לבד בבנו, לדאוג לו בעולם מרוסק. אין ממש עלילה בסיפור הזה. זהו יותר סיפור הישרדות. איפה משיגים אוכל כשכבר הכול נגמר במשך השלושה ימים האחרונים והגוף נעשה חלש. החיפוש השיטתי הזה בין בית נטוש אחד לאסם מפורק אחר בעודם מחפשים אחרי שאריות שהבוזזים פיספסו בדרך. השמחה הבלתי נשלטת על כך שמצאו בונקר קבור באדמה עם ערימות אוכל שהבן מעולם לא ידע להכיל בחייו הקצרים, מיטה חמה, אמבטיה רותחת, בייקון וביצים על צלחת חרסינה, טחינת פולי הקפה בשביל למזוג לספל מהבהיל. הנאות החיים, אבל אי-אפשר להישאר שם הרבה זמן, כי כפי שהם מצאו את המקום, כך ימצאו אותם האחרים וכשהרעב שולט בראש, כך הפעולות למען הטוב והאדיבות שבעולם נמחקת ונשארת רק הרצחנות והשנאה התהומית. וכך הם עוזבים את המקום לטובת עוד אכילה מקופסאות שימורים חצי ריקות, לטובת שינה מתחת ליריעת פלסטיק כשהגשם מכה בראשם, לצד התעוררות לעוד בכי בלתי נשלט ושיעול בלתי פוסק שעלול לסמל מוות. האב שהולך לקושש עצים בכדי להחיות את המדורה, הפחד שמא האש והעשן יגלו את מיקומם לאנשים הרעים. לאב שנותרו רק שני כדורים באקדח (ואיתם הוא מהתל בעצמו האם יוכל בבוא היום להשתמש בהם על בנו ועליו בעת סכנה שיהיה בלתי אפשרי לברוח ממנה) והאם נשארו עוד "אנשים טובים" בעולם הזה? לכל אחד יש אינטרס לשרוד, גם על חשבון האחר. אבל לא האב ובנו, הם "כל עולמו האחד של השני", וזהו הסיפור שלהם עד סופו המר…

קורמאק מקארת'י, יוצר 'הכביש', 2006 (תורגם בעברית כ'הדרך'),  הוא אותו הבחור המבוגר שכתב את 'לא ארץ לזקנים' שבעקבותיו יצא הסרט זוכה האוסקר – 'ארץ קשוחה'. מספר זה (הכביש), שנחשב ליצירת המופת של מקארת'י לפי דעתם של עשרות מבקרים, עומד גם לצאת סרט, תחת ההגה של ג'ון הילקוט.
בכיבובו של ויגו מורטנסן – בתור האב.
קודי-סמית' מק'פי – בתור הבן.
שרליז ת'רון – בתור האישה.
ובתפקידים משניים וקטנים: גאי פירס, מולי פרקר ורוברט דובאל.

פוסטר הסרט

הטריילר:

« Older entries